我本來是做文學的，因為我覺得文學還是比電影前衛一點，很多文學已經做的事情，電影還沒做。後來遇上杜琪峰一起工作，直到他入行三十年，想做《奪命金》，把文學方法在之中運用。我還花了六年時間，做了兩個文學家紀錄片，最近則出版了長篇小說〈張保仔〉。
這次很高興來到台灣跟大家交流。編劇其實都是很個人化的行業，每一個人的方法、背景都不一樣，他的工作不只處理文字、語言，也處理畫面。
大致上電影分為作者電影，或者好萊塢模式。台灣的侯孝賢、蔡明亮屬於前者，香港則比較多好萊塢模式，很多是集體創作，有主導的編劇、協助的編劇，還有「現場編劇」，甚至在前期、拍攝、後期都會參與進去，因此編劇就會很清楚整個電影是如何發展出來，其意識亦在其中。
在香港，編劇與導演加起來叫作「編導組」，所以我覺得一個編劇，最好可以用導演的思維來思考故事跟表達方法， 而不只是一個對白的編寫員。
現在我覺得電影發展有三個路徑：第一個靠近觀眾、第二個從在地特質發展文化藝術、第三個是社會路線。成功的電影，很可能都兼及，只是之中怎麼調配，這是我在創作時，經常思考的。
劇本是電影的基礎或者是方向，劇本好不好其實還要看他能不能用，如果不能用的，就只是一個用來欣賞的文學題材，但這不是劇本的功能。劇本寫出來就是用來拍，不能說寫得很精采，但不能拍或者沒有人投資。劇本好像是水一樣，他是會動的，不是死的，他是活的。
我們慢慢發現一種做法是「編導演的混合」，在現場裡看著演員怎麼發揮，發揮到最好，就變成一種很靈活的方法去處理劇本，這就是我們的方法。其實寫劇本不難，但是最後劇本能不能成功，其實很難，因為要很多方面配合出來，要所有東西都發揮得最大，這部電影才會成功，不可能劇本寫得很好，其他人都進不來你的故事裡面，那可能也不會好，因為最後大家不會只看你的劇本，他們還是看作品，所以電影是合作的。因此最難的是選劇本，選出可以看到可能性的劇本，然後去試試各種可能性，找出最佳詮釋方法。
現在來到主題「香港的警匪片」。1950到1970的殖民時代，香港警察的形象很差，1977年，因為「廉政公署」成立，管束警察也將警察形象轉好，因此開始有些影視作品出來。這時候香港新浪潮也出現，他們有個特別的地方，就是用特別暴力的形式去反暴力，比方說《點指兵兵》。
80年代則有了成龍的成名之作《警察故事》，這是香港經濟起飛、拚搏的年代，所以也可以看到拚命的警察，也幾乎是用很危險的方式來拍，但看的時候會很興奮，他其實用很多雜技、很多危險的動作，在城市裡面發生，有一種很新鮮的娛樂感在裡面。他的警察都是伸張正義的、反權貴、反殖民地的法律，相信法律好像不會保護人民，所以警察才是正義的，然後這些警察都打不死的，好像成龍一樣打不死的。這個拚搏精神就是當時80年代警匪片非常重要的特色。
西方的警匪片此時比較追尋文學的傳統，以辦案推理過程為多。先有一個案件發生，然後偵探去到現場，然後去找綫索，最後真相大白，這就是一種比較「公式」的方法。香港的警匪片其實不是這個傳統，他們是從武俠而來的。真正的香港警匪片其實是現代的武俠片，把古代武打戲變成現代形式，但整個味道、情誼都是寫男人的感情，也就是義氣，是武俠江湖的事情，他們只是穿著現代衣服的古代人。
講一下比較特別的《奪命金》，其實啟發我的是小說〈如果在冬夜，一個旅人〉，然後又因為香港是國際金融中心，所以我就想講一個跟「金錢」有關的故事，但一般人反而活得更加辛苦，玩不起這個金錢遊戲，人消失了，主角變成金錢。但是在手法上，更著重在探索人的心靈時間。但我想若是台灣來做類似的主題，形式與節奏都會不一樣。
Q:如何在戲劇上做取捨？
A:基本上還是他自己感興趣的地方，還有去感受所處時代觀眾的感受。「創作」是一個思維的過程。先用最想說的「一句話」來表達故事的可觀之處，如果這一句話很令人感興趣，然後才發展成為一般的故事大綱。其實很多創投的經驗是講這些。
Q:關於書寫的技法？
A:有地域性的差別，有時候還要看創作人員的組合，比方說有些武打戲，導演或武術指導是自己可以在現場創作的。然而黃老師也鼓勵編劇要去拍片現場看看，不要閉門造車，寫出來的東西完全不能拍，甚至是看看演員的樣子，知道哪樣的演員，有哪樣的可能性。
Q:在台灣能發展警匪片嗎？
A:肯定跟香港是不一樣的，台灣有自己的土壤、要接地氣。台灣有日本的影響，而日本的推理是發展得很好的，也許也是台灣可以思考的方向。
