「短片不就是長片的縮小版嗎？」
顯然鄭秉泓不會同意這個觀點。曾任高雄電影節擔任短片策展人，著有《台灣電影愛與死》的他，對於短片有非常實際的考量，又有狂野的期待。透過展示一系列國際影展的得獎短片，重新建構學員對於短片的認知。
首先必須釐清的，就是短片的「片長」。究竟多長的影片，可以稱之為短片？鄭秉泓以各個影展的短片競賽規定來談：
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影展 |
短片競賽之片長規定 |
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金馬獎 |
60分鐘 |
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金穗獎 |
60分鐘 |
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台北電影節 |
45分鐘 |
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奧斯卡 |
40分鐘 |
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克萊蒙費宏短片影展 |
40分鐘 |
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高雄電影節 |
25分鐘 |
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柏林影展短片競賽 |
25分鐘 |
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威尼斯地平線單元 |
25分鐘 |
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坎城影展短片競賽 |
15分鐘 |
綜觀來看，國際影展的短片片長規定最長到40分鐘，不過鄭秉泓的建議是以25分鐘作為標準，在參加競賽時比較不會綁手綁腳。
然而長片短片僅僅是片長長度的不同嗎？鄭秉泓認為長短片所要拍的東西，是略有不同的。他舉編劇經典書籍《先讓英雄救貓咪：你這輩子唯一需要的電影編劇指南》為例，指出拍攝長片可以根據這本書，因為需要「通俗化」的東西來支撐影片。然而短片，他認為不需要套入公式化的劇本規則。
「短片你應該勇敢一點。」
「你今天如果拍長片，你可能有故事、有劇情。但是短片，我覺得可以開創更多可能性。」
鄭秉泓表示，若要在11、12分鐘內做完「三幕劇」的影片結構，是很困難的。他認為短片不一定要是一個「故事」，也可以是一封信、一個狀態、一個概念、一個觀點。
經典與始祖
「搜集素材很難，但運用所搜集的素材去拍出一個影片，要如何運用邏輯去梳理出來、從哪個角度切入，是更難的。」
接著是「手機短片」的始祖之一《Splitscreen: A Love Story》。「這支短片當初會得到很多大獎，是因為它很甜美」鄭秉泓表示自己很喜歡這支短片，原因是其概念非常強：一男一女不同地方生活著，最後卻能夠交會。
「很像《愛在黎明破曉時》，就是在賣一個『概念』。」
鄭秉泓也以此為例，強調「推出的時間點」的重要性——也許你真的不是照著誰的，可是你推出的時間已經晚了人家好幾十年。
個人風格的極致發揮
鄭秉泓認為短片更有空間發揮創意。他也特別點出四位將個人風格極致發揮的導演：尚盧・高達（Jean-Luc Godard）、賈克・歐迪亞（Jacques Audiard）、札維・多藍（Xavier Dolan）以及安德烈・杜賓（André Turpin），並播放他們的作品。
其中，2013年札維・多藍為Indochine樂團作品「College Boy」所拍攝的MV，使用了1:1的螢幕比例。鄭秉泓說「College Boy」MV和2014年發表的電影《親愛媽咪》，其實是在同一段期間拍攝的，所以兩部影片當中有明顯的連結，例如正方形畫框，就連演員都是同一個。
比起高達、歐迪亞及多藍三位名導，來自加拿大魁北克的安德烈・杜賓較少為人知。其實杜賓是多藍的攝影師，曾以《親愛媽咪》拿下加拿大電影電視學院獎的最佳攝影，《湯姆在農莊》、愛黛兒的「Hello」MV、《不過就是世界末日》、還有即將在今年9月推出的《約翰多諾萬的生與死》，都是多藍與杜賓的合作。
除了卓越的攝影，杜賓更早早就有編導經驗，2001年便以《軟腳蟹男人》（Un crabe dans la tête）入圍加拿的金尼獎，更成為當年度加拿大競逐奧斯卡外語片代表。
除了長片作品，杜賓的短片同樣令人驚艷，他與「最佳拍檔」阿涅斯巴博拉瓦雷（Anaïs BARBEAU-LAVALETTE）以「雙導演」方式所執導的三部短片——《蘇菲奏鳴曲》（Ina Litovski）、《每年三次七小時》（Sept heures trois fois par année）、《病榻上的性愛》（Take Me）——都具有強烈的風格。
鄭秉泓表示，魁北克影人之間的人際網絡相當緊密，有非常多互相協助分進合擊的例子。他也發現魁北克的電影都是「冷」的，縱使內容大尺度、重口味，呈現的方式卻是非常的「冷」。
從這三部作品中，鄭秉泓認為，杜賓的創作觀是一貫的。
「雖然這幾部影片並沒有在國際間得到很指標性的大獎，但我覺得，除了影像感之外，裡面所要處理的議題，不是單向、直接往政治正確的方向走。」
「我喜歡這三部片，尤其是這三部篇幾乎都沒有靠旁白或台詞去解釋劇情，完全是靠『影像張力』去表達。」
類型短片
就算不能做到如這些導演的強烈風格，能掌握細節之處，也可以讓影片脫穎而出。鄭秉泓舉例大衛·F·桑德柏（David F. Sandberg）2013年的《鬼關燈短片版》（Lights Out），就精準利用聲光效果，說好了一個鬼故事，鄭秉泓也認為台灣有些學生作品，已經有這樣程度的能力。
另一個例子是大衛・維克多里（David Victori） 2010年的《La culpa》，其實說的就是一個「復仇」的故事。這類型故事在海內外非常多，已是屢見不鮮的題材。要怎麼樣去說一個大家都在說的故事，卻能讓觀眾印象深刻？鄭秉泓指出這部片所利用的就是「樓梯」，利用迷宮般的畫面，卻能帶出反覆、輪迴的概念。
短片的結構
如前所提，鄭秉泓認為台灣的短片還是很容易用長片的結構來想像短片。而若要拋棄長片的起承轉合方式，短片的結構又該是怎麼樣呢？
這個問題也曾讓鄭秉泓思考良久，而他在西班牙短片的結構中發現，很多都是有頭無尾，也許劇情開始於主角準備展開他的旅程，最後結束則是在出發前，觀眾永遠不會知道這個期待已久的旅程，究竟是怎麼樣。這或許也是一種做法。
不過短片也有「範本級結構」的例子，如2011年的《The Fourth Friday》就是很標準的「章節式短片」。從片名就可以窺見，這部片一週一週帶出四個週五，以循序漸進的方式加強影片的氣氛。另一例子則是由中國導演胡偉執導、獲得第50屆金馬獎的最佳短片《酥油燈》，故事講述一名攝影師到四川藏區，為當地牧民照相的故事，以照片景框作為單位，帶出故事核心：傳統和特色被政治霸權侵蝕。
除了結構與長片有所不同，短片要在極短的時間內塑造角色，實屬挑戰。2015年入圍高雄電影節國際短片競賽的比利時短片《阿母請你也保重》（Vacances），就立下一個不錯示範。導演在短短的15分鐘，將角色與導演對「長照」議題的關懷，講述得非常清楚。
「第一次看會以為是類似紀錄片的方式，用很多近景來呈現母女之間的關係——不斷地爭吵、和解、爭吵、和解。前後用了大量特寫鏡頭，但是最後高潮的『安養院』卻是遠景，用那個鏡頭整個跳了出來。」
鄭秉泓認為導演在此片說故事的方式上，想得非常清楚。在議題上，鄭秉泓則將此片與同年莊凱勛演的《出遊》做對比，比較這兩部片，可以看見華人跟西方人面對照護的態度差異。
短片的詩意
2016年高雄電影節的焦點導演是來自智利的阿瓦洛穆謬斯（Alvaro MUÑOZ），並以「智利荒漠詩人」來形容。鄭秉泓特別推薦《荒漠電力公司》（Electric Man）來看什麼是短片的「詩意」。
《荒漠電力公司》主角設定為一位「人力發電師」，騎著自己的發電機——一台類似腳踏車的設備——去幫形形色色的人發電。此片有點像是另類的「職場劇」，並加上親情的刻畫。
「他的奇幻就是他的力量。」
鄭秉泓指出，此片並不是為了奇幻而奇幻，「他的奇幻不是喧賓奪主，而是跟角色的心情有相連結。」。透過奇幻來呈現死亡告別，也將故事拉到更上一層次。
介紹了多部短片後，最後鄭秉泓特別談及「東南亞短片」，雖然技術、製作條件尚比不上台灣，卻每年都能看見很有生命力的作品。甚至如法國、德國的相關團隊，會到東南亞開工作坊，找完全沒有經驗的「新手」來教如何拍片。
鄭秉泓更藉此鼓勵有心朝短片製作的學員，必須讓人看到「最要號召的那一部份」。
「乍看技術很不好的地方，窘迫的製作環境也無法掩蓋你的創意。」
