主持人：Guillaume MAINGUET（法國南特三洲影展 南方製造工作坊統籌）
講者：
Claire LAJOUMARD （Acrobates Films）— 製片
王琮 Vincent WANG (House on Fire) — 製片
李詩才 Maggie LEE（荷蘭亞洲電影節）—影展總監
Jérôme BARON(南特三洲影展) —影展總監
Guillaume：第二堂課我們要聊的是電影發行與電影的壽命，誰才讓電影延續最長的生命。為了討論這個問題，我們找來兩位製片Claire和Vincent、與兩位策展人，東京影展與荷蘭亞洲電影節的影展總監Maggie，和法國南特三洲影展的影展總監Jérôme。製片與影展的關係是十分殘酷卻又十分重要的，首先我想請問影片完成後，身為製片，如何選擇首映的地方，以及對此有何期許？
Claire：從製片的角度來看，我們當然希望影片可以去像柏林、坎城等主流影展，包括上述與威尼斯影展都是所謂的A級影展。但這並不意味著事情會這樣進行，之後的電影發行策略，才真正決定影片在哪裡首映。依照電影完成的時間，我可以告訴發行商希望電影在哪裡首映。就算影片在配合影展選片的時間完成，我也只能期望被選中。
Vincent：我認為還有一個很重要的影展首映選擇，是影展的市場性。以首部長片來說，雖然大家都想去坎城、柏林，但有時候因為影片的屬性，可能去盧卡諾比較好。因為它較藝術、影評人也比較願意花時間發掘這類作品。當然之後影片銷售商還會加入一起和製片討論，把影片帶去哪裡世界首映是非常重要的，影片的首次曝光是關係到影片生命非常重要的時刻。
Guillaume：許多影片其實沒有甚麼機會可以在國內外發行，影展放映可能是它們唯一可以賺錢的方式。我想問Maggie和Jérôme，影展角色在這十幾或二十年來有了一些轉變，影展在電影市場中的角色定位又有怎樣的改變？
Jérôme：過去近二十年來，市場變得更為全球化，過去南特三洲影展以地區作為分類，在競賽、焦點主題與導演……等，都會以地區或大洲來做區分。但現在我們的目標更為全球化，只要是好電影，不再在乎是從哪裡來的。世界首映的範圍可以很廣，不管是越南、葡萄牙、印尼……，我們只希望能讓影片在對的影展被看到。釜山和聖賽巴斯蒂安影展也是這樣，我們有同樣的目標和精神，這是一個新的影展布局。數位革命也加速了這些改變，十五到二十年前選片人必須要經營海外遙遠的人脈，在對的時候挖掘到對的影片，而現在，我兩天內就收到了28個影片試看連結，這與以往是完全不同的。我們得要投入全部的時間仔細選片，但事實上是我們很難有時間仔細看片。影片若前三十分鐘無法吸引你，你就永遠都不會再看它了，除非有人提醒或推薦，我才會再把它找出來看。世界各地所有的影展選片人，多多少少都在同樣的時間看相同的片子，不管影片有沒有去市場展，大多來自同樣的影片銷售商或製片。他們把影片丟給所有影展，而不像從前一部片最多給五個影展，選片不再只是在對的時候挖掘到對的影片，更是和別的影展競爭，搶先在別的影展前拿到影片，所以影展的遊戲規則這十五年來也改變了很多，常常有很多導演也想插手影展規劃。很多人都會有影片一定要去大影展的幻想，尤其是首部長片，因為拍電影相當辛苦，第一部通常又最花時間，拍攝完成彷彿就圓了一場夢，自然會對參加影展有所執念，但別忘了拍片的初衷，拍電影不是為了參加影展，導演和製片都應該只專注在自己的工作就好。兩者的角度不同，導演該把工作做好，製片該把影片帶到正確的行銷道路上，這一定會有所衝突的。
以菲律賓新浪潮為例，自從拉夫迪亞茲（Lav Diaz）拿下柏林影展金熊獎之後，菲律賓人好像每天都在拍片了。我一個禮拜會收到六十部菲律賓電影，每部都是低成本的仿效之作，低成本不是問題，但只要坎城或柏林選進什麼片，就會有一堆一樣的拷貝作，一開始也許還蠻有趣的，但通常都是非常糟糕的仿冒。在阿根廷、巴西、伊朗都有同樣的狀況，每個人都想當阿斯哈法哈蒂（Asghar Farhadi），但並沒有下一個法哈蒂出來。別忘了選片人看的還是電影——影片的多元性，還有拍攝的初衷千萬不能忘記，因為原創性才能夠凸顯自己，先有這些特質，再試試有沒有運氣進坎城、柏林。影片被選進A級影展當然是最佳推銷自己和影片的方式，但每一年可以被選進坎城的影片就那麼幾部，有更多更多被淘汰的電影，現在人的問題就是他們不學著怎樣當電影工作者，他們只想跑影展。
就像拍片要花時間一樣，你也要花時間好好的規劃影展策略。有時影片沒有國際上映計畫，可能可以省下行銷預算，專攻影展，在國際影展上獲得到佳評，一年甚至可以跑上超過百個影展。
Maggie： 我認為拍電影同時思考電影市場在哪裡是非常重要的。有的電影在歐洲市場很吃得開，有些電影在亞洲吃得開，或者有些電影就是專攻本土商業市場。以中國和台灣為例，能夠進到某些影展，比被選進坎城和柏林等大影展，還要能在本地市場發揮效用。在中國，所有的片子都想進金馬影展，新加坡也是一樣，看看陳哲藝的《爸媽不在家》拿到金馬獎對新加坡市場來說比得到坎城金攝影機獎有意義，因為當地觀眾並不一定對坎城那麼熟悉。製片要去研究，了解那些品牌影展的優勢大於這些A級影展。東京影展這幾年來選映了很多入圍金馬的片子，例如《八月》，很多先來到東京影展的片子，最後在金馬也得了獎。因為這樣我也開始注意到，我到中國的時候，有許多人會開始對東京影展感興趣，即使我們不是所謂的一級影展，而這某種程度也改變了影展的生態平衡，在對的市場才會有對的觀眾。
對觀眾來講明星永遠是最有吸引力的，如果明星得了獎，就會成為雜誌封面，而最佳導演或編劇就不可能出現在封面，這就是遊戲規則。所以東京影展的特色就是頒發演技獎項，因為這對當地和中國市場來說更有吸引力，也使得製片和影片銷售商想把影片給東京。例如去年聖賽巴斯蒂安影展有一部台灣片《上岸的魚》（A Fish Out of Water），他們當初也在考慮要把首映給東京還是聖賽巴斯蒂安，最後的選擇是相當明智的，因為影片的歐洲藝術電影氣息，在聖賽巴斯蒂安上得到了相當好的迴響，也受到許多歐洲影展關注，去了很多影展。這部片若是來到東京影展，可能就只會是眾多影片裡的一部而已，因為東京影展的觀眾也不太一樣。所以你不但要去研究影展，還要去研究影展的單元，哪些單元對觀眾來講是有共鳴的。
另一個要注意的是，選擇首映的媒體曝光也很重要。有些影展其實很重視記者會效應，它們會花錢找〈Varity〉雜誌寫些每日影評，甚至會希望每天有好幾篇，至於那些不那麼市場性質的影展，發掘新電影的同時，也希望透過特定主流媒體報導來獲得曝光，這些影片才會在影展之後被討論，而有知名度。所以釜山雖然不是A級影展，但它有很多的報導，因為它們會付錢邀請影評人參加。而像東京影展，我們沒有錢請媒體來，但中國影片會很想來，因為中國媒體很喜歡到日本買東西，為了來買東西，他們就會寫報導，雖然我們沒有錢像釜山邀請媒體，但這端看你要給影片怎樣的生命。
我同時也幫〈Varity〉寫影評，我知道讓製片了解與媒體的關係也是很重要的，尤其是以亞洲電影而言。在坎城或柏林，很多公司會專門聘請影片公關，處理記者會事宜，他們會追著媒體寫報導。以我個人的經驗來講，越大越知名的影片公關公司，通常都不會有時間來處理你的台灣影片，它們主要客戶是伍迪艾倫這種大明星，根本無法給我我想要的資訊，我會直接去找製片或者當地的電影人，獲得我要的資訊。也因為我都與他們保持聯繫，他們也會給我最新的當地電影消息，我也從中得到報導資訊。所以除了影片銷售商和公關之外，你必須在影展和媒體上下功夫，發展聯繫網絡。
掌握影片報名時機也是很重要的事。因為影展通常都有首映要求，所以在影片後製時期，就開始拿片子給人看的時機相當重要，我時常看一些後製尚未完成的作品，在對的時機把片子給人看是一件需要拿捏的事。
Guillaume：怎樣才是把未完成的影片給人看的好時機呢？
Vincent：依照影片與導演的不同性質，時機也會不同。如果是知名的導演，我們可以決定在比較早的階段釋出影片，也許是在影片剛剪輯完成之後。因為我們需要影評的聲音和反饋流傳出去，也是一種讓影展知道我們的策略。另一個是時間點的考量，現在選片人一年動輒要看上一、兩千部電影，如果是新導演的片，我就會希望可以讓人在一個良好的環境下看片，讓選片人花時間觀賞，好好做決定。不是在收件截止日之前才寄DVD過去，而是還在剪接階段的時候就和選片人保持聯繫，安排最好的時機，讓他們在試片室觀賞影片。很多時候影展會要我們寄影片試看連結過去，我會和他們抗爭，希望他們可以看DCP，因我們電影的聲音和畫面太重要了，我們投注了所有的心血在上面，我們希望它能在最好的條件下呈現出這些細節。
Guillaume：關於影展的選擇，我想再問得更深入一點。若影片同時收到兩個不同的影展邀約，一個是柏林影展的電影大觀單元（Panorama），一個是鹿特丹影展的光明未來（Bright Future）單元，或者是坎城的導演雙週（Directors' Fortnight）單元，你要怎麼選擇？
Claire：我得說我從來沒有面對這樣的抉擇過（全場笑）。柏林和坎城的時間分得很開，柏林在二月，坎城在五月，所以從來不需要在這兩個影展之間做抉擇。這個問題可以是鹿特丹的主要競賽、柏林的青年導演論壇（Internationale Forum des Jungen Films）或者電影大觀單元。兩個影展舉辦的日期又很近，柏林影展有相當多的單元，影片可能會被埋沒在片海之中。另一方面，一旦影展決定邀片，得要注意安排的放映場次。例如鹿特丹的主競賽，放映場次安排在影展一開始或最後與中段，就有極大的差別。若安排在展期中間，影展人數最多的時候放映，我就可以邀請人來戲院看片，這樣對我最有利，反之我就要考慮了。另外柏林的青年導演論壇單元也可是個選擇，若影片適合，為何不去？我曾有一部片，導演因為影片沒有進柏林主競賽而拒絕了影展邀約，結果這部片至今一個影展都沒去，這經驗告訴我們，不見得沒進入主競賽就沒有機會讓影片被看到。從柏林主競賽和坎城導演雙週做選擇的機會也很少，柏林通常在前一年的十月、十一月就會選好片，而坎城又幾乎不可能比柏林早下決定。就算坎城在那時做了決定，我個人也不太相信他們。他們太常出爾反爾了。
Maggie：以影評人的經驗和角度，在不同的影展看電影的角度也會不同。與被選進鹿特丹競賽的影片相比，被選入坎城競賽片的影片會用較嚴苛的標準審視，所以有時候為了影片好，寧可去小影展，獲得好評價。以新導演來說，他的影片可能不是最棒的，但原創性和實驗性也許就會是賣點。會去那些影展的影評和選片人都知道自己要去尋找怎樣的電影，他們會針對影片的品質寫出相應的報導。如果在坎城的話，影評人的期待會高出很多，因為這也是世界各地電影大師的競爭，所以寫影評自然會下筆嚴苛，對影片就會產生負面影響，這也是製作人或規畫參展策略時必須考量到的。
Jérôme：總得來說，每個大影展都不一樣，柏林每年有四百部影片參展，若你的影片沒有進入主競賽單元，或者青年導演論壇單元，那麼除了市場展，沒有人會注意你。而坎城是個大影展，選片量相對少，有世界上最大的曝光，被選中而不去的話就是瘋了。但要小心的是，若影片在坎城的評價很差，那片子就毀了。今年坎城有一部法國競賽片，我不想提它的名字，但它是一部很差的影片，所有影評媒體看完後惡評如潮湧出，這部片的生命也就此結束了。（Thomas在下面補充：「但是這部片還是賣出了全世界的版權！」）總之這是一個很大的風險。
威尼斯是可以和坎城相比較的影展，但它漸漸在走下坡，藝術性與知名度較高的影片，也許也會在威尼斯和盧卡諾影展之間做選擇，兩個影展的時間相近，若評價非常好，那麼也許去盧卡諾的主競賽單元也好過去威尼斯的地平線（orizzonti）單元，盧卡諾的影評十分有影響力，只要一點時間，就能讓影片顯得十分重要。地平線雖然是個相當好的單元，但在這個單元裡面的影片比較難被注意到。另一例是鹿特丹影展，鹿特丹的多年來耕耘短片與實驗單元，它的單元面向廣，影片類型詮釋多元，卻容易被埋沒。但是相較於坎城、柏林和其他影展，鹿特丹又更容易在短期間內遇到人——在鹿特丹幾天內幾乎就可以碰到所有該碰的人。亞洲的狀況又不同，影展更重要的是市場連結。坎城與柏林也有市場展，但兩個功能不盡相同。除了釜山，亞洲另一個重要市場展是香港，它直接聯繫到亞洲市場。選擇影展的時候，留意跟隨著的市場展也很重要，就算在所有重要的影展，藝術路線也不代表就有發行市場。被影展選上唯一會讓影片獲得實質價值的，在法國只有坎城影展，短片是克萊蒙費宏影展，動畫則是安錫影展。法國有非常多的影展，一年有超過65個影展，可以說十天就有一個，但在其他的影展首映可能一點效益都沒有，因為不會有任何媒體報導。
挑選目標市場地區也很重要，了解影片適合那國家，例如美國市場和法國市場就完全不同。在法國，只有三個影展能將影片推動被發行：土魯斯拉美影展（Toulouse Latin America Film Festival）、南特和貝爾佛國際電影節（Entrevues Belfort International Film Festival）。而這幾個影展就像是開啟國際知名度的鑰匙。我舉個例子，兩年前台北電影節的專題導演濱口滝介，他的影片《Happy Hour》當年在盧卡諾影展世界首映，四位女演員共同獲得最佳女演員，影片也得到評審團特別提及獎，但也得到十分強烈的評論：例如「不知名的日本導演用四個半小時的影片荼毒觀眾」之類的。我很喜歡這部片，它進了南特主競賽單元，並且得了兩個大獎，然後我把影片給許多發行商看，他們都被深深吸引，但是沒有人想要發行，除了一位老是有著瘋狂想法的發行商，他對發行這部片有著非常特別的發行計畫，花了好多時間說服導演接受他的提案。終於到今年，濱口滝介的新片《睡著也好醒來也罷》進了坎城主競賽，而《Happy Hour》在坎城世界首映的前三週才上映，片商辦了一場非常大的宣傳記者會。而導演這部四個半小時的前作，在法國已經累積了四十萬觀影人次，現在濱口滝介已經是所有影展搶著要的導演了。 他的影片從盧卡諾的世界首映到上院線，總共花了兩年半的時間，所以耐心等待時機也是十分重要的，有時候太快上院線也不見得是好事。外語片在一般市場和法國市場的境遇是非常不同的，因為法國是全球最大的藝術電影市場。濱口的片子在日本觀影人次也沒有超過一萬人次，所以等待時機非常重要。
Guillaume：身為選片人，你們會和製片直接接觸嗎？
Maggie：當然，和製片建立關係也是非常重要的一環，聰明的製片甚至在影片剛開始規劃就會和選片人聯繫，而非到了製作後期。他們會不斷地向你透漏，提醒你影片的導演、故事和進度，加上現在有越來越多的提案或創投，例如香港亞洲電影投資會，許多電影會開始和我們接觸，尋求世界首映的地方，因此我們會和製片與導演一起針對企劃案開會，也吸引他們來我們的影展。等於我們是在電影完成的前兩年，而不是等到影片完成，就開始與影片接觸。我同事會在香港亞洲電影投資會一出來的時候就寫信和企劃案聯繫，追蹤進度。這是雙向的連結，他們也得要向影展更新影片進展和推銷影片，對一個手上有三、四個企劃的製片來說，最好的狀況是在各個不同的提案大會裡，透過一次又一次的提案，針對手上影片找到適合的影展。但在真正報名影展前，有一個必經的過程，就是給人試看你的影片。
Guillaume：製片又是如何與選片人建立連結的呢？
Claire：製片本來就必須要擁有各式的人際網路與連結，身為製片，我們必須要和許多不同階段的人建立關係：導演、演員、技術人員、剪接師……等等，和影展選片人建立關係也是其中之一。但是與選片人的接觸是一段長期的時間過程，但也取決於製作影片的類型，同時也得了解影片的屬性適合哪個影展、怎樣的市場群眾。我試著保持開放的心態，未來會發生什麼事很難說，不排斥未來任何的合作機會，但專注在當下的案子裡面。我們的確是和影展長久的聯繫，尤其是主要競賽項目，但我們也透過參加各種工作坊認識人、發展關係，保持聯繫，談論你的計畫、將你計畫散播出去是很重要的，也許漸漸地過了一段時間，合作契機就水到渠成，但這些都是需要花時間經營的。
Maggie：我要補充一點，有時候我們第一個拿到的影片試看帶剪得並不好，製片過了一陣子才提供重新剪接的版本，但我們其實並沒有時間再看一次。另外好的字幕也很重要，要確保你給出的影片字幕是好的，正確傳達劇情意涵，讓就算不了解語言的人也能明白片中的幽默感。最後一個建議聽起來有點荒謬，卻時常發生，那就是：當你和影展聯繫報名時，千萬記得要告訴對方導演的名字和片名！聽起來很蠢，但真的很少人記得，請在我們看完片之後，讓我們知道片名和要和誰聯絡。
Vincent：就像Claire說的，這是一個長遠進行的人脈網絡，我們透過參加各地影展認識選片人，同時透過海外銷售商之類的合作夥伴，得知有那些選片人會出席那些影展，也可以針對手上有的案子和其完成時間，在適合的時刻與選片人接觸和釋放消息。所以除了長期培養的關係之外，也是團隊合作，透過銷售代理、海外合製……等不同的合作夥伴，將觸角延伸更廣並互通有無，或者以他們的海外經驗、市場期待作為選擇影展的參考。例如剛提到的威尼斯和盧卡諾之間的影展選擇，在亞洲市場而言，盧卡諾在台灣的知名度較低，所以也許選擇威尼斯地平線單元或威尼斯日（Venice Days），就是比盧卡諾競賽更好的選擇。但若是針對歐洲市場，我們就比較知道如何去操作運用盧卡諾的影評。有時候參展策略真的很難判定，但是我們有合作夥伴就可以一起討論、與導演製片溝通。
Claire：導演本身其實也是很重要的一環。有些導演自己就很會講話，能夠建立很多關係，他們有辦法讓業界知名人士為其背書、或與他合作，在影展上宣傳自己。全世界的電影圈都對導演感興趣，他們對製片不感興趣，就像人們對演員感興趣一樣，他們覺得導演就是「把電影拍出來的人」，身為製片，知道導演對哪些人有吸引力是很重要的，這對我來說才是合作的第一步。製片的第一個合作對象，在影片拍攝、上映、參展之前，就是與導演合作，了解導演的可能性，甚至語言能力。
Guillaume：剛剛提到了影展的分級，所謂A級影展、B級影展、C級影展，可以說明這些影展對影片的差別與重要性嗎？
Jérôme：前面已經說過了盧卡諾、聖賽巴斯蒂安、威尼斯等影展的區別，這些A級影展都不同，你必須要去注意每個影展的特質、歷史背景，而當影展的選片人換了，也許影展的特質也會跟著改變。一個影展可能在五年內慢慢改變方向。 盧卡諾影展的藝術總監明年將要去柏林了，這兩個影展明年都會面臨改變，坎城導演雙週單元的藝術總監明年也會換人，你對這些變化也要相當注意，因為這也許會改變你的參展策略，導演與製片得要一起慎選國際銷售商，選錯銷售商可能就會制定出不對的影展策略。現在世界上有非常多的銷售商，很多公司根本一點都不懂電影，這是一個事實，所以一定要慎選。當然越大的影展會碰到越多規模大的國際銷售公司，所以在影展與他們見面，再決定要和誰合作。
有時候若你等待A級影展回音等了很久，B級影展也可能是另個比較好的選擇。許多B級影展有其特色和歷史，你可以去研究了解它們的節目。以南特為例，坎城的藝術總監Thierry Fremaux曾說，南特是坎城的入場券。因為我們的選片非常非常少，一年大約只有80部，甚至不到，我們並不想要增加片量，因為對我們這樣的影展來說，越少的片量越能集中這些新片的曝光與關注度，也越能讓導演的名字被記住。而通常一兩年後，這些導演的片子就會被選入坎城單元，這也是一種行銷影展的方式。通常法國獨立發行商很注意南特的片單，因為他們知道這些導演幾年後都會有所成就。每個國家都有像這樣的影展，雖然沒有市場展但同樣被發行商重視。在美國、荷蘭、德國、英格蘭也都有這樣的影展，但是非常少，外語片在這些國家很難有機會被注意到。
Maggie：另外有些因為社交網絡功能而知名的影展，交流氛圍相當棒。首部片的導演和製片非常建議到那些影展，每晚參加party，可以認識到全世界各地的電影工作者，你也會獲得非常大的創作啟發，許多案子都是這樣出來的，這也是個十分有機的網絡建立方式。
Jérôme：我最後要補充的是關於試看帶的品質。我們會收到許多的線上連結，我其實很不喜歡在我的筆電上看片，螢幕小聲音又差。所以雖然現在都可以寄vimeo之類的線上試看連結，但也記得準備一片藍光，可以在大螢幕或投影來看。只寄線上連結的風險就是，選片人存下影片後在任何地方可以看，例如從巴黎來台北的飛機上，冒著時差，在飛機噪音聲中打開影片，然後睡著……，也就是影片很容易被忽略。
Claire：我想講的是在實際面上，當然我們希望片子被選入坎城、柏林、釜山、東京這一些大影展，但那並不是我製作影片的方向。影片有自己的出路和樣貌，如果不是在對的時候遇到對的人，你可能得要再從頭思考影片策略，但這不代表影片沒有價值。有些時候甚至是因為期望太大，最後結果沒有符合預期，你也得面對這種情況。
Jérôme：尤其是當你的第一部片得到了很好的評價，那麼你的第二部作品更是會有極高的期待度，所以首部成功的作品，也會讓接下來的作品產生更大的難度。
【觀眾提問】
Q1、王琮（Vincent）曾經在某篇報導談論過，台灣電影從蔡明亮和張作驥之後就很難在歐洲市場上銷售了，就各位的經驗來看，這幾年台灣電影在海外銷售上遇到了怎樣的挑戰？
Vincent：歐洲是一個很大的市場，而台灣電影在亞洲市場和歐洲市場的位置是不一樣的。近幾年來我覺得比較可惜的是，在國際電影節裡，看不見台灣年輕導演的蹤影。所以我很高興這個工作坊可以給台灣的年輕導演和製片更多的訊息，如何去靠近這些國際市場和創投。能在鹿特丹、柏林、威尼斯這些重要的藝術電影市場，看到年輕導演的作品或項目。現在藝術電影的趨勢不只是看單一市場，就算是資金也得要從不同的地方來集資。台灣電影更需要不同地方的資金來完成電影，所以聯合製作是一個很重要的方式。另一個就是下游的影片銷售。法國是國際電影行銷重鎮，我也希望台灣的政府能在補助銷售時，不要只重商業，也能夠補助藝術電影作為文化的推動，輔助他們在國際市場有一定的位置。
Jérôme：台灣電影在國際市場的缺席，其中一個原因是，經過台灣新浪潮大師洗禮後，大家對台灣電影的期待很高。現在台灣導演在現實環境之下拍出來的第一部片，就不如之前的導演們。我們瞭解這一代的台灣電影創作者，他們面對的歷史社會現實，和侯孝賢與楊德昌那個世代，是用不同的方式與世界連結。這個世代對於電影的認知和上一代是完全不同的，所以你們要建立自己的世界觀，在這個同時更大卻又更小的全球環境下，這需要花費時間。加上台灣是島嶼民族，同時對抗著龐大的鄰國，爭扎向世界發聲。島嶼性與地理、政治上面的環境是台灣年輕電影創作者面對的困境。就像Vincent剛剛說的，這就是為什麼我們幾年來對在台灣舉行這樣一個工作坊這麼感興趣，我們相信這也可以幫助到台灣創作者突破困境，在台灣創作非常困難，創作者必須要相當有勇氣、某種方面來說固執堅持才能拍成電影。現實上是沒有人會在乎台灣電影在國際市場上缺席。但每年南特影展在公布片單時，第一個會被問到的問題就是：「競賽片裡有沒有台灣電影？」。比起亞洲其他國家，許多人對電影的記憶情感與認同還是來自台灣。
Guillaume：補充Jérôme所講的，了解你們在這樣的環境裡面，能有怎樣的發展潛力是很重要的。「國際提案一對一工作坊」在這裡也不只是提供課程尋找提案，相反的，你們也可把我們當作歐洲市場的連結，或者是更大的國際合作機會，這個工作坊也是一個雙向的運作，也許我們也可以在你們的拍攝企劃扮演一個更大的角色，幫助支持你們發展企劃。不只Jérôme這幾年來的選片對台灣電影非常熟悉，南特三洲影展也一路見證台灣電影發展，這也是我們持續來台灣的原因。
Q：台灣年輕電影工作者某方面可以說是背負著這些國際知名電影大師的包袱，在歐洲，你們會不會預期台灣電影就是大量的長鏡頭與凝視？我們也許正試著要建立起這個世代的創作語彙，若台灣電影看起來就像好萊塢電影一樣有大量對話的話……？
Jérôme：我舉個例子，我許多年前與張震、關錦鵬一起擔任過台北電影獎的評審，那年有一部競賽片，我剛開始看的15分鐘非常生氣，不知道為何我還是留下來看完了，但一個小時過後，我的內心開始有了轉變，我竟然深深被這部電影所感動，儘管它從第一個鏡頭到最後一個鏡頭都不對，它如此的不完美，但是影片的生命力和真誠打動了我。這部片是陳宏一的《消失打看》，那時它還沒有在任何一個影展上放映過，儘管它充滿缺點，但呈現出來的影片充滿了如此獨特的台灣能量。我那年在南特三洲影展也選這部片進競賽，為它辯護。因為這部片只有在台灣，在導演的年紀、經歷才拍得出來。
Claire：發行商或影展只選擇某些地區的藝術電影嗎？我們在尋找的是具有原創性、獨特性又真誠的電影。僅此而已，然而這樣的片子非常的少，不只在台灣，全世界都是這樣。
Maggie：我記得新加坡紀錄片導演陳彬彬（Tan Pin Pin）曾經說過，有些電影就是非拍不可。我想這也說明了導演最真實的內心，不管別人怎麼說，你都得把這部片拍出來，因為你強烈有話要說，我想觀眾在觀賞的時候是可以感受得到的。如果你那麼想要拍出來，那代表這個故事肯定很特別，也會打動其他人，即使在不同的地方。
Jérôme：導演必須要把影片拍出來的渴望，透過銀幕傳達出來，成了觀眾的渴望，而世界另外一個地方的觀眾也有同樣的感受，這種經驗是會令人感動到起雞皮疙瘩的。
