進入電影美術的開始
張軼峰：被叫美術指導，其實有點汗顏，雖然已經做了十年，但數量沒有很多，有可能是因為風格大家比較不能接受。做美術這件事情，其實沒有在我規劃裡面，雖然我唸電影系，但那時候到現在都想當導演，我從小到大都不是美術班，沒有美術底子。我在延畢期間，在the wall裡面的一個小空間，開了一間獨立書店，賣DVD，做了一年，在那裡遇到鄭文堂導演，蠻聊得來的，後來才開始做電影。
那時候都是做劇照師，一邊觀察劇組的運作，還會跑去調整美術的東西，後來做了一部大愛電視台的美術，就開啟了無限輪迴，做那部片，學到了很多台灣美術的基本功，像1000元可以set出一個家，條件很嚴苛，但也可以算是一種訓練，像是隔天就要拍了，要想辦法把景生出來，做完這部片之後，履歷上就多了美術這一項。
我很多工作都做過，也有投過本，但都沒有上，詹京霖那時候有上短輔，他找我來拍，我問他說我可以做什麼，他說不然來做美術，我中間其實很久沒接美術，因為嚐到苦頭，但台灣好像很缺美術，就開始一傳十，十傳百，也有做一些其他的工作，但美術的工作比較穩定
Q怎麼開始這個案子(三仔)的，原始的想法是什麼，跟美術的可能性是怎麼想像的？
黃丹琪：我跟大發（張軼峰）這次的合作方式，是把服化的工作也包給他，讓他去找人、統一色調。拍攝的那個老街在旗山，原本想要在鹽埕區拍，想要營造在都市裡面，被時間遺忘的地方，但在鹽埕區找不到鐘錶店，後來才決定在旗山，但其實還沒拍以前，原本想要找可以做比較多鏡頭運動、場面調度的場景，但你看影片的時候，可以看得出來我們後來選的地方很狹小，我們沒有考慮去set一個鐘錶店，是因為生命的歲月感是做不出來的。
Q張軼峰的工作模式是會提reference嗎？
詹京霖：你有提過reference給我嗎？（笑）
張軼峰：很可惜，我沒有跟導演要到西服店的劇照，因為那時候佈了整間店，但都沒有留下來，原來的場景，非常有生活感，老先生已經過世了，剩下老太太一個人，那條街，其實真正有在營業的店家，蠻少的了。
黃丹琪：那一條街，過去是旗山非常有名的街，有西裝行、布行，老婆婆其實早上會去賣菜，因為老先生過世了，店裡面已經沒有人做西服，不過店都會開。
張軼峰：旗山這個場景的基底是沒有問題的，我們要確認導演動線跟演員的需求，陳設的時候，我們是把東西全部撤出來，雖然他原本就是西服店，但我們還是有去借一些，我會想把場景set成20年前，它還興盛的時候，場景最後影片呈現出來是一回事，但我通常就是會整個景全set，每個細節我都會顧到，讓攝影跟演員有比較多的自由度，那時候比較感動的是，阿嬤說跟她以前的景很像，但後來很可惜，片中沒有拍出來。我沒有取得2、30年前，興盛時期的照片，但我有去找一些參考，還有詢問老太太細節，當然不會完全一樣，但氣氛會是類似的。
黃丹琪：沒有去中和鹽埕區西裝店的特色，因為鹽埕區跟現在這個西裝店，基底是不一樣的，鹽埕區那邊做的是高檔西裝。
張軼峰：應該說我在做美術的時候，是盡量讓場景跟人物設定是一樣的。
黃丹琪：我比較像是，選定的那一天，接受老天爺給我們的禮物，好好的用這個場景跟這個房子的生命。
張軼峰：參考資料是抓一個氛圍，實際上，我會跟導演講，是參考資料的這個氛圍但不會像它這麼凌亂。
Q關於《三仔》的家
張軼峰：這其實是一個自救會，是志工在睡的地方，第一件事就是把它全部清空，其實我一開始就知道會是這樣的鏡位，但我在set的時候，我還是會全set。
黃丹琪：因為空間很小，攝影機進不去，在set之前都有講好鏡位，因為預算不高，不想讓大家做白工，也怕set了沒有拍，會被他打。
張軼峰：其實在佈置空間的時候，是美術自己要當導演，要自己想像，角色喜歡什麼、有什麼興趣，其實我有在他的牆上貼了一個小旗子，是一個旅遊紀念品，我做了10個貼在他的牆上，代表他是一個喜歡一個地方會一直去，但不會去很多不同的地方的淺設定。
Q關於鐘錶店
黃丹琪：這家店是有在營業的，平時是老人家，假日的時候會有年輕人來買復古的手錶。
張軼峰：這間店對美術來講算是輕鬆的，不需要做太多的改變，就不用全部撤掉，乍看之下，可能會覺得跟片中的場景很像，但我們做的調整還蠻多的，因為要配合演員跟攝影機的走位，移動了修錶區、撤走冰箱，牆上的鐘其實也有重新排列過，我們也貼了很多10幾20幾年前的鐘錶DM，呈現出台灣的美學就是喜歡很滿。這個店不是我佈置，是這家店的老闆跟老闆娘，這間店他們會有什麼樣的元素，取得什麼樣的東西，我就會從這些設想裡面，找出我以前曾經見過相似的東西，然後把它放進去。當初有一個佈置的概念就是被時間符號所包圍的一個地方，所以在佈置的時候就會有點強迫的貼滿鐘錶雜誌的DM。
黃丹琪：當初給這部片的設定是，他的老婆十年前就因病過世了，女兒去不到大都市，但也不想待在旗山這條老街，所以基本上就是爸爸一個人在生活，生活不會有太大的困難，但生活的空間也就這麼小。
張軼峰：原本的鐘錶店是有很多人在裡面生活，但戲裡面只有他一個人在生活，所以要把它佈置成一個人生活的樣子，像是雜物就會比較少。
黃丹琪：因為房子很小，右邊那個冰箱在那裡真的有點太大，我們那時候有討論說要不要換成中型的，但大發覺得可以留著，可以把它當作是離家兒女會買很多東西給爸爸媽媽，但未必是適合這個人的，因為一個老人家哪用得到這麼多東西。
張軼峰：我自己是覺得這個是對戲，還有人物角色有幫助，所以要留下來，生活中存在很多的不合理，但當然有它背後的原因，也凸顯出角色的個性。
黃丹琪：片子拍出來之後，並沒有很強烈的感受到侷促性，可能是因為後來我們接受了這個場地的侷促性，所以我們無法用很廣角的鏡頭，頂多32、45，因此就會有一種很平實地在看這個人的生活，如果我們用了大廣角，可能就會覺得這個房子很憋。
Q《三仔》中看到比較昏黃的打光，這部分有跟美術做特別討論嗎?
張軼峰：是沒有特別跟燈光討論，但我們心有靈犀，不過在別部片，我可能會有一些給燈光的建議。
黃丹琪：我自己也比較喜歡自然的光，像是睡覺的時候要一盞光，把臉打亮，我沒辦法接受，鐘錶店它只有一面吃得到光，它自己會有自己該暗該亮的時候，我們其實有點延續這件事情，另外我們的燈也沒有大到可以改變這條街上該有的樣子。
Q《狀況排除》拍成黑白片，是一開始的設定嗎？
詹京霖：一開始就確定是黑白的，我們沒有針對這件事做太多的討論，這件事有點難講，我先說一下我們的淵源，我們認識並不是因為工作，他是少數我失戀會找出來的朋友，所以沒事就會聊天，品味、想法基本上差不多，所以真的在工作的時候，我們不太會去聊為什麼要用黑白，我有沒有跟他聊過為什麼要黑白，也許吧，但可能不會針對片子在聊，可能聊到某個平面攝影的時候就講到了吧，這個是我跟他的合作關係，一直都是這樣。
張軼峰：我沒有特別去問，可能他就想做黑白吧。
Q有針對黑白片，做一些顏色的調整嗎?
張軼峰：我還是以真實世界的顏色去做，但在思考美術陳設場景的時候，不會因為他是黑白而去改變什麼。
詹京霖：我可以補充一下，在拍這部片之前，我沒有拍過，我會有點擔心，因為沒有顏色，所以只有灰的濃度的差別，如果說我們對黑白有什麼溝通，大概就是這個，不過我也就只有跟他說，「你要給我注意灰階」。
張軼峰：什麼灰階，你後面反差這麼大，就沒有灰階了。
詹京霖：剪接是我自己剪，然後這部片子因為沒有錢，所以沒有用底片拍，那時候還是用數位的機器，之後剪接再把它轉成黑白，在剪接的時候，我看到彩色的現場的樣子，就是亂七八糟的，不像是一個真實場景的顏色，所有道具陳設看起來很混亂，但調成黑白之後，就是可以的。
張軼峰：其實我也是對攝影略有研究，黑白如果不是用暴力方法做的話，要展現出灰階，真的不容易，是個學問，但還是會去注意一些基本的，要展現出黑白，我們這個階段還是不夠的。
詹京霖：主要是錢，那時候有去後製公司估價，但估出來的錢，我們沒有辦法負擔。
Q有給導演reference?
詹京霖：我印象中是沒有，我其實跟他合作過很多部片，廣告的話，他會提，創作的話好像就沒有，通常我跟他的合作模式，因為我大部分還是寫實片為主，所以美術的話我只在乎，他有沒有幫我加深角色、幫助角色進入，關於一個場景要有什麼關係，我不太會管他，但我們一定會有一個程序，就是會一起對劇本，我就會說有什麼東西是我一定要的，他也會提他對這場戲有沒有什麼想法，剩下的就是現場看一看，哪邊小東西不好，更動一下這樣。
張軼峰：這對大家來說，應該沒什麼參考價值，要當美術就是先要有一個導演朋友。
Q導演有沒有提供參考資料給美術?
張軼峰：他其實有提供參考資料給我看，因為他當初要投補助，所以就有把提案給我看一下。
詹京霖：那時候因為要提案，所以就有準備。我們有一個一樣的想法，美術做為電影調度元素之一的話，調度元素包括攝影機運動、服裝、表演、走位、對白，這些所有的調度，都要指回這場戲本身，剛剛在外面聊天的時候，他說他不喜歡做某一種風格，以我導演角度來解讀的話是，不刻意的去創造某一個風格、色調，而是把握一個原則，所有的東西，包括場景的setting，或是小到一個道具，全部都要指回戲本身，或是角色本身。
張軼峰：更宏觀一點，就是整部片，再更宏觀一點，就是這個人，從創作本身出發，而不是單看場景，或是單看某樣裝飾品。
詹京霖：我記得很久以前我們有瞎聊過，到底在電影裡面怎麼樣叫做美這件事情，對我來說，那些風格設定，看起來很美的東西，對我來說，都不美，美是要超越表面，超越表面怎麼來，就是所有的調度元素，都要指回戲本身，也許那個戲的核心是某一個情緒，或是某一個感情，以美術的觀點來說，可以幫我催化當下的情緒的話，就會是美的，它即使只是一個竹炭水擺在那邊，也會是美的。
張軼峰：不知道大家有沒有看過最後的詩句，我跟他(曾英庭導演)就不像跟現場兩位的關係，因為我們是第一次合作，但模式一定是先針對劇本流程做研究，我講一個，像戲最後自殺的畫，是我提給導演的，原本劇本沒有，牆上有一幅歪掉的畫，當初在提的時候，還有一個客廳的書櫃，但因為鏡位問題，所以沒有拍書櫃，但有拍畫，象徵人物心中美好形象的崩壞，這是一個例子，美術怎麼樣用場景，去幫助這隻片。
Q關於蔡爸的家
張軼峰：原本幾乎是一個空的家，只有最基本的傢俱。
詹京霖：我記得我那時候丟給他的一個任務，我自己覺得高英軒起身那邊，過他爸爸背後那個東西很重要，因為我覺得，那象徵他們關係的侷促跟不協調，我只跟他說我要那個東西，但怎麼樣擁擠我不管，剩下就是美術的事，記得沒錯的話，原本吃飯的地方也是空空蕩蕩的。
張軼峰：我要說實話，我現在來看，會覺得那個家是不及格的，那是我第二支片，那個家，不算是在我生命經驗裡面人物的家，我是想像出來的，為什麼看起來還可以，是因為我去找類似的人用過的東西。那時候我是在服務導演比較多，那些要求過了，我就過了，嚴格來說，我沒有去給更多東西，一方面也是經驗，那隻片我比較滿意的部分，是抗議的部分，因為跟我的經驗比較相關，家景就只是勉強及格。
Q關於美術編制、預算
張軼峰：沒記錯的話，應該是四萬。
詹京霖：《狀況排除》用蠻低的錢拍的，因為他有很多的群眾場面，但總預算只有130快140萬，像抗議場，只有50.60個人，50.60個人站在中山堂，看起來就會是一小撮，所以這時候就很靠攝影鏡頭的運作，我的攝影也是失戀會找的朋友之一，在現有的元素裡，攝影的鏡頭運動、我的戲、美術做的道具，要怎麼在裡面穿插，製造真實感，其實挑戰在這裡。
張軼峰：短片這種編制比較小的，其實就是助理能幫多少就多少，大部分都自己下去做，不好找到很罩的助理，我的例子比較特別，拍完幾部之後，可能都覺得太苦了，留下來的助理屈指可數，可能他們都會傻眼，怎麼會有美術這樣做事情，我比較都是自己來，其實短片跟一般編制會不太一樣，一般片子還是會有現場執行、陳設，短片就是隨緣，能找來怎麼樣的人，看他能做怎麼樣的事，需要非常大的機動性，跟臨場反應，可能今天要在現場，明天就要去陳設，基本上，就是對陳設有概念，會幫助比較多。
Q有跟其他的美術合作過嗎？
黃丹琪：通常我會合作的美術，都是有朋友的成份在，但大發最大的差異是，他會逼著自己把所有的事情做完，我會跟他說一定要找到好的或是一兩個執行，他自己loading很大，但還是會想辦法把它吸收、做完，但其實對他身體的健康、睡眠不是件好事，雖然短片預算低，但我們還是會希望大家有稍微合理一點的報酬跟合理的工作量，可能因為有友誼這一層，所以更擔心他的身體狀況。
張軼峰：可能個人的做事方式，會逼到所有細節都要處理到，偶爾會影響到工作進度。
黃丹琪：作為副導的時候會很擔心工作進度，像拍《川流之島》，我知道他有一堆工作量，然後他做不完，可是我一定要追著他把這些工作進度做完，但我覺得問他不對，因為他需要想更大的東西，所以有時候就會去問他助理，透過助理，幫我把進度盯好，但作為導演的時候，就是講完什麼是一定要，什麼是不要的，講完之後，就讓美術下去做。
詹京霖：我也有碰到其他分工比較細緻的美術，不過他（張軼峰）的優點是，所有的陳設他都有思考過，可能一瓶水放在桌上，都有它的原因，或是可以講出典故，先不管對或不對，我不在乎，但我覺得有時候拍片就是這樣，你的工作夥伴已經幫你思考到這一層了，就可以很放心，這是他好的地方，但他就會累死自己，當然我相信也有其他美術可以做到這個程度，但真的不多。
Q關於美術驗場
黃丹琪：像《三仔》的狀況是，工作前我就先住在那邊，我有空就會過去晃一下，有驗當然比較好，如果有需要調整的東西，提前跟他們講，比當天才看到，然後傻眼，來得好，不過跟他做戲沒有遇到過這種落差很大的，基本上都沒有太大的誤差。
Q剛剛有提到台灣的環境很惡劣，做過了短片也做了長片，要不要分享一下想法
張軼峰：有心要走這條路的人，還是會走，其實我有帶過一些助理，他們會完全沒有辦法接受，台灣這樣對待工作人員的方式，也有被來當我助理的朋友罵過，都已經當到美術指導了，你在這個職位都不去對抗，產業要怎麼好，可能我自己比較會忍受，我只能說，以後我自己做導演，可能會多注意到工作人員工作時間的問題，沒有在第一線受過這種精神跟體力的折磨事有點難體會的，但我接過蠻多這種很恐怖的片。
Q什麼是電影美術？
張軼峰：美術很重要的東西是細節跟質感，就算是一個看起來很生活化的場景，每一個鏡頭畫面呈現出來的東西，它都有它的質感在，對我來說都是很重要的，陳設就是一個空的房子，你要把他處理成一個生活了20年的家，要讓觀眾相信這是一個真實存在的，這是對美術最大的挑戰，不能有突然跳出來，讓觀眾覺得不和諧的東西，這個東西用講的很抽象，但大概就是，我在佈置老房子的時候，我能不買新的，就不買，新的東西要做舊，還是有人會看得出來。
我們在陳設場景的時候，不是你在陳設場景，是電影裡面的人在陳設的，他用的每一塊桌巾，是他擺的，不是電影美術去擺的，你要想要他的社經條件，像《狀況排除》裡的蔡爸，會去ikea買傢俱嗎？他可能就會去小北百貨，這個是我在陳設場景時，非常重要的一點，那我就去小北百貨買一些比較不醜的東西，你要能掌握這個角色的社經地位，跟生活的習癖，這樣他生活的場景才會有說服力。有一種路數的是什麼東西都要美美的，但我還蠻不喜歡為了陳設而陳設，你可以有對東西美感，但前提還是建立在角色的選擇上。
我的這個邏輯來做美術的話，大家就會覺得沒有美術，大家可能會覺得在實景拍攝，但這是我對美術的基本功，是從寫實出發，人物角色出發，不是從個人的美學出發。
QA
Q如果今天拍的不是自己拍的劇本的話，會參考編劇的意見嗎，會怎麼進行討論？
張軼峰：就我而言，我覺得沒什麼差別，因為讀本的人是我，是美術，我提供的是我對這個劇本的看法，但最後要怎麼呈現，還是看導演，但如果有編劇，只是多一個人討論，但有些改編作品，編劇的份量不一樣會很重，還是會看導演的建議為主。
黃丹琪：我覺得編劇到導演中間還是有一個轉譯的過程，編劇比較像一個基礎，但我覺得不一定要照著他的想像去做事情，因為把文字變成影像，是有很多事情是可以被改變的，我覺得這樣比較像是多了一個人在提供意見，不是要二選一，導演要抓到的是編劇在那場戲想要呈現的重點是什麼，轉譯的過程才是重要的。
張軼峰：導演跟編劇的出發點，很多編劇，對影像的掌握能力沒有這麼高，可能會跟導演想的有落差，美術要做的就是，等他們吵完，美術是follow這個影片的主旨，所以要等這個主旨出來。
詹京霖：這個都是每一個作品、每一個部門在拍片的時候，會碰到的過程，一個拍片的過程，就是不斷的在討論跟協商，剛剛的問題只是變成在前端的時候，我怎麼跟編劇溝通的過程，我覺得編劇可能寫的很具體或是很空也好，有時候他寫的很具體，但可能跟我的想法不合，但當然也可能寫的很具體很好，我就會follow他。
張軼峰：我有點想收回我剛剛講的，但如果劇本我真的看不下去的話，我還是會跳下來給意見，但這是好的，你要有解讀劇本的能力，美術絕對不會是指令，你要自己能夠判斷，哪些場有問題。
詹京霖：我跟他的狀況真的很特殊，我自己寫完劇本，通常不會給別人看，但如果跟他合作的話，我就會給他看一下，但我在其他劇組，就是我說了算，不過跟他跟陳麒文合作，我們在很前期就會開始討論，但這都是很特殊的狀況。
Q如果場景很無聊的話你會跟導演說要改嗎？
張軼峰：會，在我做美術之前，我就很常做這種事情，之前跟鄭文堂導演拍的時候，下一場即將要拍了，我就會不知死活，跟導演建議，覺得這個場景不太對，導演就覺得欸對，然後就叫製片馬上去找場景、美術去陳設，但不一定你跟每個人講的時候都是有效的，需要對方也非常信任你，不然真的會很容易被靠北，為什麼前期不說，另外自己要提建議的時候，自己要先找好備案再去說服對方，成功的機率會比較大，不過前提是要在為了戲好。
Q對想要做美術的朋友有什麼樣的建議？
張軼峰：忘了今天講的，因為這絕對不會是一個正常美術的狀態，大家聽聽一個比較走另外一面的美術，但有一個東西是不變的，當你決定要做這個東西的話，就要相信自己，因為台灣的環境需要大家。
