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(文/ 洪佩昀，編輯/薰鮭魚，照片/英雄旅程)
香港知名電影人文雋：在地題材與商業類型的平衡
「那是個最好的年代，也是最壞的年代。」香港知名電影人文雋用狄更斯為《雙城記》寫下的開頭，形容七、八〇年代來到台灣拍攝港片的經驗。當時的台灣是投資港片的主要金主，在金主的壓力之下，「古惑仔」系列電影曾挑戰在一個月內完成拍片到上片，堪稱是不可能的任務。他也從自身豐富的經驗，分享了編劇、導演，乃至監製、製作人的能力養成。
從香港到台灣，再北漂至中國，文雋認為，在異地拍片，必須遵守三大要點：了解國情、了解民情、了解人情。
了解國情，包含政治與社會體制及當地發生的大事；了解民情，走入常民生活，習得民俗習慣；最後，交朋結友要恰如其分，什麼場合做什麼樣的事，尊重劇組每位工作人員，才能讓拍攝過程及未來合作更為融洽。
提及當今火紅的議題──IP改編劇本（Intellectual Property，知識產權），文雋認為，一部漫畫、一部小說從完成劇本到拍攝是一條漫漫長路，不是擁有IP就能解決一切，「電影不是一個生意，拍片不只需要錢而已，電影是個project，每一次都不一樣。」每一次拍電影、寫劇本都是從零開始，一部成功的電影，除了錢，還有賴眾多面向的相互照應。
對於劇本書寫的技巧，文雋不提許多編劇會講的「三幕劇」理論，而與大家分享「九宮格」商業劇本的書寫概念。
首先，在白板上畫一個九宮格，每一塊代表十分鐘，填滿九格，就是一個九十分鐘的劇本。再者，把人物想好、設定好主題，之後逐一填滿九宮格的空白。第一格、二格，人物出場；第三、四格，清楚故事與情節脈絡；第五、六、七格，先空下，待結局想好再填上；第八、九格，思考結尾內容如何。如此，便能避免劇情過度鋪陳所造成的難以收尾。
除此之外，他也特別提到「結局」的重要性，必須掌握觀眾的「離場感」。人們看電影都有個習慣，會在結束後的第一時間，問身邊友人好不好看，這就是所謂的「離場感」，因為一離開電影院的感覺是最清楚的，離場感會帶給人最深刻的印象，所以，九宮格中的第八、九格，必須要有足夠的篇幅讓大家感同身受，讓觀眾得到共鳴感，才能為觀眾打造良好離場感。
文雋也提醒，當編劇的重要守則，「請關注生活周邊的所有事情，對世界保有好奇心與八卦度。」他提醒每位編劇，每天買一份報紙（或電子報）從頭看到尾，知道世界上正在發生什麼事，培養對外在事物的敏銳度。
「靈感從哪裡來，劇情從哪裡來，其實無處不在。」生活的瑣碎小事，例如遇過的人、看過的書、走過的地方，對自身內在的感知、外在事物的體驗，皆能為書寫劇本帶來豐沛的泉源。
瀚草影視資深法律顧問郭上維：如何擬定雙贏的編劇合約
在文創產業發展之下，其內容越來越具「財產」之性質，不同於動產與不動產，文創產業的財產是建基於人類專有的思想、智慧，而如何在法律規範下保護智慧財產，「瞭解契約內容」便成了文創產業工作者必學的能力之一。
「什麼是擬定雙贏的工作合約？」瀚草影視資深法律顧問郭上維以蹺蹺板的意象解釋，如果一開始就已經有傾斜的狀況，就不是雙贏了。
我國民法對契約的定義是：「契約當事人互相表示意思一致者，無論其為明示或默示，契約即為成立。」也就是說，法律相信我們，只要達到一定的年紀且未被宣布監護宣告，人都是理智的，在這樣的狀況下，互相達到默契所訂定的契約，就是雙贏的契約。
但郭上維也提到，契約的擬定是對雙方的保障，是否會履行權利又是另一回事。因此，當違約或歧異出現時，他認為，首先還是以透過「協議」來解決，協議不成才會走到「訴訟」階段，避免上法庭造成雙方的傷害。他也同時強調「溝通」的重要性，通常歧見的出現是源於溝通不流暢，既然歧見的發生是因為溝通，亦可透過溝通來將歧見消除。
而民法上的契約有著許多不一樣的情形，以編劇的情形大多會屬於「勞務契約」，其中勞務契約又分為僱傭、委任、承攬三大類：
․僱傭：當事人約定，受雇人於一定或不定之期限內，為僱傭者服勞務，而僱傭者給付報酬之契約。（民法第482條）例如：製作公司所聘請的專職編劇。
․委任：委任契約乃當事人約定，一方委託他方處理事情，他方承諾處理之契約。（民法第490條）例如：顧問，就其專業盡力去做。
․承攬：承攬契約乃當事人約定，一方為他方完成一定之工作，等到他方工作完成，給付報酬之契約。（民法第490條）例如：自由接案的編劇。一定要做到好，重視完成度，達到業主的需求。
郭上維表示，以編劇的立場來看，付出創意能得到的最直接回報即是酬勞。回到契約擬定，他提醒，酬勞通常會與工作進度綁在一起，視不同期程、進展到何種階段，給予相應之酬勞，他也特別叮嚀，劇本修改的次數、因修改所造成的期程延誤與製作方酬勞給付的細節，必須事先充分溝通，避免造成雙方日後紛爭。
而編劇所擁有之最大資產即為「智慧財產權」，因此對於著作權的約定，郭上維強調，編劇對此一定要有正確理解。在著作權法的規定中，著作人在一完成著作的那一刻起，即取得著作財產權與著作人格權。著作財產權主要包含了重製權、公開口述權、公開播送權、公開演出權、改作權、編輯權、出租權、公開傳輸權、散布權等權利。
著作人格權則有以下三種權利：（一）公開發表權：一般情形下，著作人擁有公開發表權，但若著作人同意將財產權交給製作方，法律通常會認定，著作人已將公開發表權放棄，而製作方也有權利對其著作進行改作、重置等用途；（二）姓名表示權：保有讓大眾知道，該著作屬於創作者之構思的權利；（三）同一性保持權：製作方不能將著作內容做大幅改變。
在大部分的情形中，製作方會要求著作財產權在製作方，而法律雖然規範著作人格權是不能進行移轉與繼承，但在實務上，有許多作法也可能讓編劇無法主張其著作人格權，例如：若在契約上同意「乙方保證不對甲方行使著作人格權」等條款，等於放棄了著作人格權之相關權利。
回到講題，什麼樣是個雙贏的合約？郭上維重申，雙贏的契約是在客觀的環境、不受他人的影響之下所做出的決定，因此，編劇對於自身的權利一定要充分理解，對契約擬定多一分認識，對工作也會有多一分保障。
監製曾瀚賢、導演程偉豪及編劇簡士耕：創意三角團隊如何產製劇本
2015年底，《紅衣小女孩》上映首週三天，全台突破三千萬票房佳績，一舉創下十年來台灣恐怖片的新紀錄。2017年，《紅衣小女孩2》全台票房更是破億元大關。在背後打造《紅衣小女孩》系列IP的即是監製曾瀚賢、導演程偉豪及編劇簡士耕，這個創意三角團隊。
說明三角合作模式的概念，曾瀚賢表示，它是由「市場、管理」（監製、策劃）、創意、風格（導演）及故事創作者（編劇）三大面向所構成，而中間的核心則是「故事信任」，也就是編劇、導演、監製三者相互信任，擁有共同追求的價值觀，以及對於一個好故事的期待。
經常被問「為什麼要推動三角合作模式？」曾瀚賢表示，推動三角合作模式是為了打破二元對立的存在，除了編劇與導演，還有一個監製扮演客觀的第三者。曾瀚賢也提到，所謂的三角看起來穩定，實際上卻是流動的，不管是編劇、導演還是監製，抬頭都只是名稱，重要的是知道彼此站在什麼位置，才能進行有效地溝通。
對於共同創作的優點，程偉豪表示，不管是編劇、導演或監製，都需要一些共通特質，以他們三人為例，雖然各自有各的職位，但他們都喜歡「換位思考」。
「恐怖片要怎麼做？怎樣才叫好看的恐怖片？」程偉豪說，這個問題可以回到受眾面及大數據的分析進行討論。身為創作者，不能單單只是埋首創作，也必須回頭從市場面看待內容，看社會關注些什麼，從而理解要在哪裡用力。
「懂得換位思考，當你理解你的內容是要給誰看時，你會更接近市場。」
堅信這三個角色最終都是要服務「故事信任」及「共同價值觀」，程偉豪認為共同創作的優點就是透過以上的方式，在製作的歷程中，讓故事內容更多元具深度，也幫助自己找到故事的內核、價值觀及適當的施力點。
站在編劇的立場，編劇簡士耕開玩笑說：「共同創作的優點就是，非常折磨編劇。」形容剛開始的劇本與最終的版本有97％不同。編劇一開始常常只是想講一個很簡單的故事，但將故事丟到三角合作模式系統後，會發現只有自己在爽而已，整個過程充滿挫折與沮喪。最終，當這些磨難轉化成票房成績後，所帶來的成就感會讓人發現：「你擴張了你自己。」
「三角合作對編劇來說，不再是孤軍奮戰，而是有一種夥伴感，可以不斷地解決問題。」認同曾瀚賢與程偉豪所說，簡士耕認為三角模式就是透過信任，創造出一個好看的劇本，一同前進。
當然，三角合作模式少不了摩擦與困難，三位一致認為，「故事信任」推動著整個團隊進展，三角合作不是三足鼎立、互相角力，而是相輔相成，面對不同的意見，在互相說服的過程中，內容會被淬煉出來，也讓整個劇本更有深度與廣度。
過往大家看待劇本的好壞，常由編劇一肩扛下所有責任，這並不是一個健康的產業生態，而編劇也會變成一種免洗的存在。面對尚未健全的產業生態，簡士耕認為，業界的生態要靠大家共同創造，他也用面對感情的態度，給編劇們一段勉勵：
「找到真愛（適合的合作對象）必須要不斷嘗試。誠實地表達自己的想法與感覺，誠實地看待這段戀情（合作關係），若是發現經營不下去，必須要表達，否則你會是最消耗的那個。不要忘了，你是被追的那個，你要看重自己。」
