說起「製片」一職，總是在片頭最先被列出來、幾乎跟導演同等級的地位，是一部片子的靈魂人物。然而製片工作的面貌往往是模糊的，究竟是「打雜的」還是「總指揮」，關鍵或許就在格局與情懷。短片實驗室邀請陳希聖、陳寶旭和林香伶三位製片，談談自身是如何走上製片之路與所遇到的挑戰，以及近來逐漸被重視的分支如創意製片、法務製片等；新型態製片的興起，正意味著這份行業所需具備的能力，因著時代變動，是需要不斷精進的。
有趣的是，三位製片的背景和成為製片的淵源大相逕庭。陳希聖學戲劇出身，陳寶旭則是從跑戲劇線的記者，成為了製作戲劇的人，而林香伶稱自己是學院派，因為相信製片有其專業，跑去讀了電影創作研究所，就這樣走上製片之路。這也證明了做製片、做戲劇，並沒有絕對的路徑。
陳希聖是演員，是綠光劇團團長，曾參演電影《牯嶺街少年殺人事件》、《獨立時代》、《運轉手之戀》，舞台劇《人間條件》、《領帶與高跟鞋》等。不過陳希聖更是橫跨影視的製片，像是電影《黑暗之光》、《一一》、《聽說》，也是去年《快把我哥帶走》的製作人，戲劇部分則有《逆女》、《偵探物語》等。
這段橫跨影視舞台劇的經歷輝煌，陳希聖卻說是因為瞭解自己無法當導演，最後選擇做一位製片：
「我跟創作者最大的不同是，我不夠浪漫。他們很感性，我太理性，太理性無形中自己給自己限制。但我還是很愛戲劇，所以來作製片。」
戲劇系出身的他，在學生時期參與了《牯嶺街少年殺人事件》的演出，而後接下陳以文的電影《果醬》，跟著師傅余為彥學習，從此決定踏上製片一途。陳希聖認為當製片最享受的，就是能夠與大導演一起拍片，像是楊德昌、侯孝賢、劉偉強，都曾與陳希聖搭擋合作。「更高興的是能把我對製片的見解跟導演分享！」，對於陳希聖來說，能夠盡一己之力完成影片，正是在實踐他對於戲劇的熱愛，也是他從事電影、電視和舞台劇的根源。
陳寶旭說自己是「半路出家」的製片，在報社擔任記者跑了10年的電影線，而後進入澤東電影開始電影幕後的生涯，2011年創立逆光電影公司，隔年便推出監製作品《逆光飛翔》，其他製片作品包括《渺渺》、《我的蛋男情人》以及今年八月上映的《下半場》。
從媒體轉換跑道進入澤東電影，陳寶旭的第一個任務是「發掘年輕世代的創作者」，開發原創故事的編劇、開發新銳導演。陳寶旭談到由於自己並非從電影基層出生，剛轉行時每天都想要退出，後來發現過去的媒體身份，讓她累積了相當的人脈，認識老一代的導演、攝影甚至美術，對於製片一職起了很大的幫助。
「我的特質是，我喜歡看不一樣的人、認識不一樣的人，好像可以把這個人跟這個人組在一起。製片最重要的是要組建一個團隊，拿到劇本，什麼導演可以做什麼事？做出什麼樣的感覺？這個導演如果進來，哪個攝影師比較符合影像風格，或是擦出火花？」
陳寶旭表示她喜歡待在現場看大家怎麼工作，了解每個人的特性，作為組建團隊的參考。
多年的製片經驗，讓她認知到做製片永遠要有一個心理素質是「一起床一定是一拖拉庫的問題要解決」，然而就是要讓自己透過這樣的練習去養成一個「問題來了我大概知道怎麼解決、找誰解決」的心態去工作，就能把做製片的工作基礎建置起來。她也舉例同場的林香伶就是在畢業後，用極快的方式達到專業。
林香伶畢業於北藝大電影創作所，有多部製片作品例如《帶我去月球》、《52赫茲我愛你》、《誰先愛上他的》，還有今年10月將上映的《江湖無難事》。林香伶其實是從大學轉學到世新才開始接觸電影，當時不會攝影、不會演戲、沒有任何基礎的她，就被推去做製片，開始擋人擋車撿垃圾。
直到大學畢業後開始思索未來，想了兩個月，她覺得既然會有「製片」這個職位，「應該不只有撿垃圾而已吧」，而決定報考研究所來更認識這個職業，因此進入了標榜有「製片」專業研究所的北藝大。
林香伶說學校的設計是希望效仿好萊塢的製片制，然而一項產業需要有經濟規模、有工業化生產模式，才可能效仿好萊塢的製片制。
「台灣沒有純粹的導演制或製片制，而是要如何一起完成這個作作品。這會是導演的作品，也是製片的作品，也是攝影的作品。」
她表示自己從未想過要當導演，但「自己的意見被導演採納的感覺很好」，能以製片的身份來協助一部片完成，對她來說是非常有成就感的事情。但也想過如果想先去賣雞排，經驗豐富後再回來當製片，可能會做出更有趣的作品。
製片所牽涉的面向極廣，但都不出三件事，即是「錢」、「人」和「場地」。當中與人的來往，最為密切的就是導演。相較於創作者的浪漫，製片往往是站在比較理性的位置，而若從製片的角度出發，如何開發導演？又要如何與導演溝通呢？
《逆光飛翔》的開發過程或許可以作為一例。陳寶旭當初是看到導演張榮吉所拍攝的短片《天黑》：「我看到12分鐘那邊張榕容跟黃裕翔一起唱歌，我就哭了。我是市場派的，我會哭，大家應該都會哭。」。
陳寶旭說很少有一個短片可以在這麼短的時間內，讓大家的情緒出來，因此決定要找張榮吉來聊。除此之外他還找了張榮吉的紀錄片來看，發現雖然是紀錄片，但在情感的掌握上是很到位的，因此問張榮吉要不要來試試看做長片，《逆光飛翔》就此誕生。直到近期跟張榮吉合作《下半場》，陳寶旭認為這個導演跟同輩相比是在情感面上很突出的。
「作為一個製片，是會看到導演的成長的」陳寶旭這麼說。
對於林香伶而言，可以對話、可以激發自己要回家做點功課的導演，是林香伶非常喜歡的，因為能在工作中感受到挑戰與刺激。她也談到與徐譽庭合作《誰先愛上他的》時，「譽庭姊是第一次做電影，但可以看到很多她比心導演更用功的地方」。林香伶提到，徐譽庭非常積極和工作人員討論、願意和年輕人一起工作，並且堅持把事情做好到最後一刻。雖然當時很累，卻也讓林香伶心想要再多看一點東西，才能跟導演討論。
與年輕導演討論時，林香伶會看到這位導演的所有作品，去瞭解導演擅長的部分是什麼，並思考有什麼可以補足較弱的部分。林香伶也會以知名大導演為想像範本，「如果遇到視覺風格很強烈的導演，那我會想像，如果我要跟大衛・芬奇拍電影會怎麼樣？」，來設想可能的合作情況。
陳希聖則表示會依據導演的作品，以及這位導演能否溝通來決定。陳希聖也提到，由於在2000年以前就進入電影圈，看過台灣電影最低迷的時期，少有導演存活下來。他認為在電影產業中不進則退，若一位導演三年、五年才拍一部片，是難以看到成長的。
他舉例曾合作《聽說》的鄭芬芬導演，編劇功力強，導演生涯卻跌跌撞撞，不過鄭芬芬並沒有因此放棄，一直努力地拍，電視劇、電影都拍。對陳希聖來說，沒有拍過任何東西就要拍長片，是很難成功的，因此把握機會不斷練習的導演，會是他敬佩的對象。
至於在與導演的溝通方面，他坦言自己是奉行「預算制」，換句話說，就是有多少錢就做多少事。預算是許多劇組的痛點，陳希聖試圖打破預算的迷思：「我拍過預算無上限的電影，你覺得就是最好的電影了嗎？」
隨著越來越多國際間的結盟合作、跨平台甚至跨領域的製作，都讓製片的工作日趨複雜，例如「創意製片」（creative producer）就是從製片端介入創意與創作。陳希聖就曾帶著編劇小組到北京開發故事，從企劃開始提出所有可能性，並且進行沙盤推演。整個過程必須從故事主軸到結尾金句一一確認，使整個故事不會有邏輯上的問題，並確保在製作上也不會產生太大困難。
這樣的工作流程顯然是從企劃面來設計整個創作，與一般認為由導演來主導創作的方式有些許不同。陳希聖認為這是幫創作者先砍掉不需要的部分，他也表示台灣的創作環境讓導演必須承擔所有創作責任，但其實可以由製片來協助。
陳寶旭表示雖然目前台灣的電影情況不算太好，但是劇、包含網路劇在內有非常多自製內容，可以從IP開始開發，例如看到有趣的小說，製片就可以思考能否拿到作者授權，再找編劇來發展。
「侯導（侯孝賢）是因為環境的關係，導演就是自己寫劇本，那時候很多導演都是只拍自己寫的劇本。希望未來可以平衡一下，有創作型的導演，也能有可以分工的導演。」
另外，製片組內也可以有專業分工。陳寶旭指出台灣的創作環境常常是一人包辦所有的製片工作，但這不應該是常態。因為除了創意監製，還有像是財務監製、法務監製的部分，協助整個創作團隊去看影片的預算結構、合約細節。
「但台灣這樣的人非常少，在預算、財務、稅、合約等方面的人才很稀缺，未來會炙手可熱。」。
陳寶旭直言，現在是做內容的年代，有更多要跟國際品牌例如Netflix合作的案子。這意味著英文的溝通能力仍是非常重要的，因為往來合作的報表都是英文；同時也需要有專業的會計和法律人才來跟娛樂產業對接，因為這種大型合作案會有很多隱藏在細節的條文，必須要有理解娛樂產業，且具有智慧財產權、授權交易等專業的人來協助。否則看不懂交易內容，就算對外請律師來看合約也只能看個大概。
「電影《下半場》就設了一個財務製片的職位，這位財務製片可能對電影並沒有那麼熟悉，但跟他解釋一下，他就可以馬上理解我們的需求。」
若要走向製片，林香伶提供了「製片自我鍛鍊」的方法。她提到雖然政府提供電影輔導金，但以長片劇本開發案來說，是最後結案才會給錢，因此前期仍必須在預算架構下來討論劇本。
「在最精簡的劇本的底下，讓錢發揮最大效用。」
林香伶舉例，假如演員只能演三集，但劇本卻寫到了四集，就必須來修改劇本。這時導演編劇製片要一起坐下來順劇本，讓故事有故事性之外，也要兼顧執行面。
在開發故事方面，則依據影片的性質有不同的做法。短片輔導金就可以從短篇小說選下手，林香伶就曾經翻到小說很喜歡，想辦法接頭到作者，作者也願意授權，因此談成。而如果是開發一本書，要考量的部分包含現場怎麼執行、要多少時間可以提出大綱、要多少時間可以有第一版劇本、有多少預算，以及做起來的風格是要走小品路線或是其他。這些思考模式都是林香伶不斷在嘗試的，也是比較低風險的自我鍛鍊方法。
陳希聖則以自身經驗為例，當電影產業從底片時代進入到數位時代，其實所有人都是白老鼠，都在嘗試，只有不斷參與才能前進。
「以前製片都是從前置開始做到後期，但現在有很多製片並不熟悉後期。雖然科技演進變化，但概念是相同的。例如調光調色的系統有兩大主流，你要知道兩個的差別是什麼，你才能去跟導演講。」
陳希聖也談到「數位廳」剛出來時他去看，回去就跟吳念真說：「我們的概念要改，要因應數位時代，你才能跟得上。」。他也曾自費去拜訪國外的特效公司，瞭解對方的工作流程與想法，他認為這些努力，是沒辦法走捷徑的。
同時，製片的表達能力也是需要訓練的，特別是針對投資者的表達。像是金馬創投等平台越來越多，在提案時若能先做一條動態影像的前導影片，用影像來打動人，是最容易被評審與投資人認可的。
林香伶認為，即使是學生做短片，也可以當作一個練習，假裝這個作品是要上院線的東西，要如何推展集資計畫、經營粉絲頁、如何包裝等，都是可以去嘗試的。
「不要因為得到短片輔導金就好開心，要把電影放在這個世界上做檢視，知道世界上其他人在做什麼。」
她更舉例短片系列《愛x死x機器人》，表示創作者可以更遠觀地來看自己的作品，而且「越在地，越國際化」，做一個可以放上國際的作品。
陳寶旭則提出這兩年可以多嘗試類型電影，因為類型是需要練習的，而非一蹴可幾。
「做創作的，希望越多人看到我們的作品越好。」，陳寶旭最後提醒，格局是一件時時刻刻要放在心裡的標準，無論是長片、短片或網路劇，心裡都要有創作的格局。近來無論是國際合作、專業分工、科技演進等趨勢，都顯示了製片需要跟著時代前進，同時也要追求一個普世的情懷。
