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(文/ 蔡曉松，照片/英雄旅程)
金馬獎「最佳原著劇本」得主，橫跨電影、文學二界，黃勁輝曾執導「他們在島嶼寫作」系列紀錄片《劉以鬯：1918》及《也斯：東西》，以影像回應文學；近期也改編香港民間傳奇，出版第一部長篇小說《張保仔》。
宣傳新書之餘，他赴台參加文化部影視及流行音樂產業局主辦、英雄旅程股份有限公司承辦之「劇本開發診斷活動」，主講警匪懸疑片類型，將他於「銀河映像」投入劇本創作的工作經驗，向與會者傾囊相授。在會後接受專訪，他再談，編劇方法應該要「Be water」，具高度彈性與可塑性，即使在拍片現場臨時改戲加戲也能應對。這不僅是香港電影的工作獨特性，他也扣合到時下香港年輕人在抗爭現場的靈活度，以及背後孕育的百年海洋文化。
且聽他娓娓道來在銀河映像拚搏的歲月，還有從「香港」這塊沃土上發展出來的創作觀。
黃勁輝於香港浸會大學中文系學士畢業，早年想投入小說寫作，但發現難以維生，轉念一想，當編劇也能創作故事，便起念投身編劇工作。大學最後一年，他在報紙上看到徵才廣告，杜琪峯公開收徒，招兵買馬組織「銀河創作組」，畢業後，他便寫信毛遂自薦，嘗試進入銀河映像。面試時，杜琪峯親自出題，要他在10天內寫出一份90分鐘長的電影劇本，題目是改編《聊齋誌異》作者蒲松齡的著作。他回憶，寫成之後，杜琪峯一看便通過，正式聘請他進入銀河映像。
1999年，銀河映像推出《鎗火》、《暗戰》兩部名作，藝術商業都有斬獲，不僅讓這家垂死的電影公司起死回生，也讓兩者並進的銀河路線有了藍圖。2000 年，正是銀河映像進一步在商業上獲得巨大成功的時機，黃勁輝就在此時進入公司，回憶當時情景，他說，在銀河拍電影就像打仗，「寫得好，是不合格。要寫得非常好，才是電影」，杜琪峯要求極高，若大家心目中100分是滿分，杜琪峯導演卻認為101分才是合格。他要求我們由101分開始做起，朝向110、120、130⋯⋯追求的其實是無限的可能，無法想像的實驗性。「當年公開招收銀河創作組，來報名的有兩三百人，最後一個都沒錄用」，他說，進到公司，發現裡頭就是杜琪峯、韋家輝、游乃海三人主事，他是第四人。
初入銀河映像時，杜琪峯、韋家輝等人正趕工拍攝《孤男寡女》（2000），在片廠幫幫手之餘，黃勁輝進入公司的第一個案子，是開發《PTU》（2003）故事。這部電影在2000年就已經編入公司排程，杜琪峯當時只告訴黃勁輝「PTU」片名三個字，與「暴力」的命題探討，其他所有故事讓他自由發想。黃勁輝開始蒐集資料，與警務人員做訪談，試想探索真實世界的警匪樣貌，他構思出一個有黑色幽默為基底的香港黑夜，警察丟了鎗，一錯再錯，知法犯法，最後卻歪打正著。
2000年，《PTU》已開機拍攝一些片段。黃勁輝談當時拍片經驗，編劇都在拍攝現場，如香港影視圈「飛紙仔」傳統，視現場情況去修改劇本。舉《PTU》開場，馬尾哥吃火鍋遭刺殺一場戲為例，就是他與杜琪峯兩人在現場討論如何發展故事，馬尾哥遭刺，奪門而出，要招一台計程車趕去醫院，想到這樣可行，他們就現場招計程車，王天林來演司機；又想司機看到後座乘客滿身是血，一定嚇到奪門而出，於是便拍馬尾哥自己從後座挪到前座開車，往醫院趕路……黃勁輝說，當時即興想法，聽杜琪峯一句「就這樣拍，這個有趣！」你一言我一語，便是如此在現場創作，靈活更動細節。
《PTU》才剛開始，拍片時程又有變化。當時，徐克監製電影《老夫子2001》（2001）原本排定在2000年暑假上映，卻因後期工作臨時耽擱而生變。杜琪峯決定接下這個檔期，便做一個醫院題材的喜劇電影，也就是《辣手回春》（2000）。於是，所有手邊工作全數暫停，全數人員進入備戰狀態。黃勁輝說，當時從無到有，《辣手回春》的工作時間不超過兩個月，以一個中型製作來說，是破天荒的挑戰。要開發故事、要搭景、要做後期，怎麼完成？
《辣手回春》以醫院為故事背景，當時狀況便是景一邊搭，故事要一邊寫，哪邊的景先搭好，故事就先往哪邊走。狀況緊迫，拍攝組一收工休息，搭景就來，黃勁輝笑說，幾乎是在片廠一睡著，醒來發現旁邊又有新景搭好。最緊張的環節，是拍攝後期進度落後，許多景已經搭好，於是拍攝團隊帶兩部機器，兵分二路，黃勁輝與杜琪峯一隊，游乃海同韋家輝一隊，大家分頭拍攝，一點時間都不能浪費。「到了剪接階段，我最年輕，他們又吩咐我去負責全程盯場」，黃勁輝說，壓力最大的時候，整整三天三夜都沒闔過眼，腦袋都快要炸開，剪接過程臨時要加對白，當時是剛想完解決方案，下一刻就倒下秒睡，不省人事。
黃勁輝回憶當時《辣手回春》連夜趕工，如果時間充裕，可能會有更好發揮，但今日仍覺得成果相當有趣，「有點後現代，卡夫卡的味道去拍」。下一部作品《鍾無艷》（2001）的準備時間就相對充裕。「鍾無艷是民間傳說故事，這部分屬於我專業，當時開發就由我去做」，中文系畢業的黃勁輝解釋，鍾無艷在歷史上記載少，主要參考來自唐滌生撰寫的粵劇劇本，當時劇組找到一個粵劇團有收藏劇本，屬於相當稀少的珍本，便以約十萬港幣的價格租借劇本，黃勁輝與游乃海兩人再合力消化劇本中的故事，其中就有許多元素挪用至電影，如鄭秀文使用的飛天掃把。
他也提到，劇中齊宣王的角色性格太鹹濕，怕男性演員來演會招觀眾反感，杜琪峯便發想讓梅艷芳反串演繹，而梅艷芳也一口答應。「梅艷芳是最後定案的主要演員，但她第一天來片廠，就像上身一樣，完全進入角色，甚至還影響其他演員一起入戲」。
沒等到《PTU》完成，黃勁輝便離開了銀河映像，往文學路上走，因此未參與《PTU》剩餘拍攝。直到數年後，杜琪峯再帶新的拍攝計畫找上黃勁輝，兩人又有合作契機，便是之後奪得金馬獎最佳原著劇本獎的《奪命金》（2011）。黃勁輝解釋，《奪命金》最早只有一個片名，還有三位已經定案的主演演員，但沒有角色、沒有故事，一切又再交給黃勁輝自由發揮。
「《奪命金》片名回應杜琪峯第一部電影導演作品《碧水寒山奪命金》（1980），但我其實沒看過，杜琪峯叫我不用看，最好不要看」，黃勁輝笑說，杜琪峯不想影響他創作，只稍微提及，如果可以帶點作家劉以鬯的元素就更好。黃勁輝便以義大利作家卡爾維諾（ Italo Calvino）的小說《如果在冬夜，一個旅人》（Se una notte d'inverno un viaggiatore，1979）為發想，設計三條線的故事架構，以混雜不同類型的故事，帶給觀眾新刺激，又再思考劉以鬯小說《他有一把鋒利的小刀》形式，讓電影中銀行行員向老婦人兜售基金的橋段逼近現實時間，試圖讓觀眾感同身受劇中人處境。整場戲，大段對白、極少動作，但也張力十足，黃勁輝當時與杜琪峯徹夜討論，讓這位更愛用畫面說故事的導演接受這般處理方式。
如何找到故事的真實性，是黃勁輝寫作時思考的方向，他說很多觀眾看完《PTU》會覺得警察角色形象負面，但當年有許多警察看了《PTU》，又覺得故事好真實，好貼近他們心中的想法，這就是為電影故事找到反映現實的意義。黃勁輝於此提及他的創作觀念，他認為，思考劇本要考量三個面向，一來是商業方面，能否製造趣味、滿足觀眾；二來是文化藝術，能否有本土元素，具美感品味；三則是社會面向，能否具時代意義。他舉中國導演胡波作品《大象席地而坐》（2018）為例，許多青年看完，都覺得電影反映出一些他們的吶喊，那該電影便是具有時代意義的。他又直言，許多編劇寫故事很偷懶，只是照抄前輩成功的公式，看一看電影就可以寫了，不用真的做田調，真實性就被犧牲了。
最後再談「Be water」，為什麼說編劇應該「Be water」？「Be water」是相信劇本是活的、是能動的，若水。電影劇本存在目的，不是為了成為供欣賞的文學體裁，而是為了成為拍攝電影的建築藍圖，這張藍圖應該要能包容各種的可能性，去做靈活調整。而他也提到，這正是「Be water」深奧所在，因為電影劇本牽一髮動全身，任何一點變動，影響的都是全盤。要怎麼掌握這些細節，黃勁輝建議，編劇可以多到拍片現場，去瞭解自己的劇本在現場是怎麼被付諸實現。
觀察到這種「Be water」的工作方式在其他地區較少見，他順勢談到自己新書《張保仔》的主題。張保仔是清朝廣東沿海的著名華南海盜，是至今仍為香港人熟悉的歷史人物。雖然那時的香港還不叫香港，只是廣東省新安縣的小島，但早已有這麼一群崇尚自由、熱愛冒險、大海為家，以靈活戰術周旋於清廷與各方外國商船之間的法外之徒盤踞於此。這條海盜的血脈，黃勁輝認為是香港人的根之一。所以香港是海盜文化，就像香港如今的年輕人能繼承這種「自由、反政府」的特質，這是一種不受拘束的特質，香港的電影產業也具有這種靈活性，團隊的工作方式多變，沒有既定法則，他說，「電影沒有一個規矩，每次合作都能不同，就看你遇上甚麼人，有甚麼性格。」他認為這是香港特色，也是值得與其他區域的編劇工作者交流的工作觀念。
