文／主講：張釗維（林慕貞整理）
◎本文為夏潮聯合會主辦「第四屆夏潮報導文藝營」講稿http://www.xiachao.org.tw/
我做紀錄片這個工作大概從1997年開始一直到2000年，而就是在我寫〈蕭條年代的電視紀錄片〉一文時，開始思考我做這行，該何去何從的問題，所以這四、五年來，想的東西其實很雜、很多不同面向，然而藉由這次來參與「夏潮報導文學營」的機會，能給我一些契機，逼迫我去整理一些想法。
紀錄片的本質性意義
我想從大綱最後一個開始談起，就是＜紀實熱潮的背後＞內所提的東西。那篇文章裡其實還有很多隱藏的東西沒有被寫出來，不知各位有沒有看出來？
那天王亞維老師在他的文章＜迎接平民作者的時代＞的最後標題說：「迎接一個平民紀錄片的時代來臨」，主要大概是因為生產工具的愈行普遍，以及民眾的知識和文化水平，已達到可運用工具去表達、去傳播的時代。而我要在這個基礎上要做的一個補充：什麼是「平民紀錄片」。
所謂「平民」，如果他們沒有被組織起來的話，可能還不足以構成一個社會。社會是由不同民眾的組合、不同民眾的組織所構成的，我想這是社會學分析的一些簡單常識，只要把這些常識拿出來想一想，很多想法就可以用上去，不需用什麼高深的理論。因此，當我們只強調平民，沒有去強調一些社會體制、社會經濟 、社會網絡的時候，那麼平民就會變成個人，變成好像每個人只談攝影機可以幹什麼，這樣一個烏托邦的理想。但事實上在很多時候，在我們目前的社會裡，雖然個體有很多的自由，有很多取得資訊的能力跟管道，以及各種利用資源的方式， 但正是因為每個人都這樣，而變成每個人好像都沒有力量。所以你更需要一些組織，不管是在一些組織工作，或者是進入一個社會脈絡，還有你必須要清楚知道你所身處的那個社會脈絡跟網絡是什麼。而紀錄片也是一樣，所謂「紀錄片的社會觀」就是在談紀錄片、紀錄片工作者，或是紀錄片所要傳達的內容，它是在一個什麼樣的社會網絡裡面。
回到〈紀實熱潮背後〉那篇文章，其實我在談兩個脈絡：第一個脈絡是談從「鄉土文學」到「新電影」到「紀錄片」，接著在文章末，我才談「鄉土文學」到「報導文學」、「報導攝影」到「紀錄片」，後面這個脈絡是過去幾年來比較被壓抑、較不那麼清楚呈現的。而前面這個脈絡在這次紀錄片熱潮就可以很清楚地看出來。因為我所認識這些紀錄片的導演，他們其實都受到新電影非常深的影響， 甚至有些導演在拍紀錄片或開始學這行的時候，他們是想要拍劇情片，只不過環境不允許。這裡面隱藏的東西是，在這篇文章中沒有提到的：「新電影」的意義是什麼？
新電影當然有很多對台灣電影的影響，它提倡一種人文主義的傳統，是對於人跟人之間的關係、跟社會的普遍關係有更親近、更深刻的揭露呈現。而新電影也在國際的影展上有很好的成績，這都是我們所知道的。但是另外一個部份，新電影的一個特徵，就是所謂的「作者論」或導演中心主義這樣的想法。在我粗略的觀察裡，所謂作者論或導演論這個脈絡被發展出來的時候，電影變成只是一個藝術創作，導演就是一個創作者，就像雕塑有雕刻家，小說有小說家，每一件作品都有一個作者的簽名在上面。因為這樣的想法，這個東西其中的一個社會脈絡也就像當年某些導演在創作新電影的時候，就把它放大成國際影展的脈絡裡去流通，去生產跟再生產，因此我們可以看到很多前輩的導演，如侯孝賢、楊德昌、蔡明亮這些人都像這樣子的模式。所以，今天我們看到很多紀錄片在影展上播，在電影院播，我的感覺是整個紀錄片導演都在期待完成一個電影夢，只不過是紀錄片取代劇情片去完成這個電影夢，而從剛才談的作者論出發，紀錄片就變成是藝術創作的一部分。我大概也跟他們以及一些參與這些影展的工作者，有些接觸與互動，但某方面來說我覺得紀錄片它還有別的意義，一些本質性的意義。
紀錄片它可能不是一個人的創作，不是一個藝術作品，而是「一群人」的東西，那是另外一個層次的所謂「紀錄片的社會觀」，也就是說紀錄片不是一個單一的個體。不只扛著攝影機，還要包含如何去傳達這個「作者」與「被拍攝者」的互動和人際關係，由於所有東西都是這個社會的一部分，所以你必須要去定義這個社會的人物，去定義所謂的人際關係。1995年我退伍後，當時台灣有線電視剛起步，可以看到一些BBC等外國電視台的節目，看得很興奮，覺得很好，想說未來可以做這樣的工作，就跑去英國唸了紀錄片。而從那時開始我的感覺就是，我所要做的紀錄片是一種交流，是一種溝通，是一種知識跟文化的傳播。它可能還是有一些創作、藝術手法的成分在裡面，因為你必須跟人家溝通，你不能夠硬梆梆的說1是1，說2是2， 你可能要說1長得像一根樹枝， 2長得像一隻蚯蚓，還是要有這些技巧、手法和藝術的背景與信念，不過最終目的還是在溝通、傳播，甚至在於教育。
紀錄片的「溫故」與「知新」
電視紀錄片並不是唯一紀錄片的社會脈絡，從我自己這幾年來的觀察跟一些歸納，我覺得大概有三個社會脈絡：第一個是影展，第二個是電視，第三個就是NGO。
影展的部份過去這幾年來我們大概都很熟悉了，因為台灣的影像教育做的最普遍的，就是教大家怎麼看片子，以及教大家怎麼寫影評。我最近有些觀點講出來不知道大家會不會笑，就是說台灣沒有什麼電影工業，但卻有很好的影展工業跟影評工業。但如果說你真的要好好發展影展工業也還不錯，可能大家都希望台灣有更多電影可以看。當紀錄片的某些部分被放在影展脈絡裡面考察的時候，它也就受到「導演中心」的觀念影響，同時也要透過參加影展，才能夠不斷地前進。台灣這幾年來有許多各式各樣的紀錄片影展，也包含各國的片子，但我懷疑在看了那麼多國家人民的喜怒哀樂之後，對不同國家的紀錄片所呈現不同社會、文化、人的生活與勞動狀態的了解，會讓我們對紀錄片有新的視野。
舉個例子來說，我並沒有要批評《無米樂》這部片子，我覺得片子本身是沒問題的，但我覺得很奇怪的是，當觀眾看了這個片子才恍然大悟，感動地說那些老農民好可愛，稻子好漂亮，種田好辛苦，台灣人要吃台灣米之類的。但如果要得到這些感動，得到生活上的這種新的體會，在今天這個時代可能開車開一個小時或兩個小時，到新竹或到苗栗下車，然後田邊有老農在耕田你就去跟他打招呼，你便能得到第一手的感動，為什麼要去透過一個影像你才能得到這個感動，又不是說遠在天邊的墨西哥，所以這是一個我沒有辦法理解的狀態。這種熱潮代表的是說，人對真實社會的感知能力有點被異化了，必須要透過影像來取得，可是這並不代表影像就沒有它的意義或功能，這裡就要提到我說的「溫故知新」這個部分。
我的觀察是，大部分的台灣紀錄片都在做「溫故」，都是告訴我們一些我們已經知道的事情。拿這幾年來的拍片經驗來說，我覺得比較壓抑的部分就是說，因為我常去接案子，那些題材多半是我十年前唸書時就知道的東西，只因為十年前影像沒那麼發達，因此10年之後再把10年之前已經生產的知識再重拍成影像的方式呈現，可是除此之外它並沒有告訴我們更多的東西，也包括對於情感，對於人的生活的觀察，它都在溫故，很少有「知新」的部分。我覺得，假設今天我們期待紀錄片作為一個不只是導演個人創作慾望的呈現，而是有一些溝通交流的功能，它絕對不是再讓你繼續懷舊，讓你去取代直接跟人接觸溝通的情感，而是它應該還有更進一步更深的東西，否則紀錄片就沒什麼意思，大家去寫報導文學就好，因為很多片子在我看來就是把書上的東西重新拍一次而已，那我去看書就好了為什麼還要看紀錄片，這就變成說影像只是文字的一個看圖說話，影像只變成文字的注解，對我來說這沒什麼意思的，我希望有更多的挑戰，紀錄片它其實有更多接受挑戰的可能性。
因此我在這邊想舉一個例子，一個可能的「溫故知新」，雖然我不確定這是不是一個恰當的例子。我們待會要看的這部片叫作《申年記憶》，由去年大陸中央電視台所播的。由於天干地支六十年一輪，他們想要用一種方式去呈現過去六十年間，每十二年所發生的故事（1944年是甲申，接著1956、 1968、 1980 、1992年），雖然這都是溫故，但它有一種編排的手法讓你感受到新的東西，也許在台灣的脈絡不一定感受得到，但我相信在大陸應該是有些新的東西可以被感受到的。
（申年記憶 影片播放）
看這個片子的時候有幾個感覺，第一個就是，它已經不再是過去我們刻板印象裡中央電視台的政宣片，做政治口號的宣傳。中國大陸最近幾年來在紀錄片的發展有一些進步，這部片觀照的是從1944年切片過去中國的整個情境，基本上是國民黨汪精衛政權跟延安兩個地方。它的旁白敘述其實比較是呈現事實的敘述，並沒有做太多的價值判斷，有價值判斷的敘述都是引其他人的說法，試圖用另外一個角度去看延安這樣一件事情。我不知道對你們來說這是不是新的東西，因為很多人可能對這時代不了解，我在猜想這樣的東西在中國大陸播放的時候，他們會不會感受到跟共產黨宣傳的歷史階段－1944年－有些不一樣的氣氛。
這裡面也包括怎麼樣去透過這些情形的對比，透過事實陳述的對比，從1956、1968、1980改革開放開始，到1992第二次改革開放，這樣一個跨時空的背景，對觀眾產生五味雜成的感受在心理面翻轉，而翻出來的東西，就會有些新的東西。它不會是照本宣科的跟你說，這種新的東西是在剪接、劇本編排、前期研究與調查，下了非常多的功夫，他才能夠去做這種舉重若輕的編排剪接和旁白的書寫，把整個60年切了五個年份出來，去看這60年到底發生的狀態。
而這種東西在台灣的紀錄片裡面，大概到目前為止還沒看到有這樣的視野去看過去的歷史，我現在看到大部分的還是在重複，如以前的音樂是怎樣的情境，像這樣教科書式的排編方式，並沒有更好的去善用影像這種蒙太奇的效果。蒙太奇可能不只是這個畫面跟下一個畫面之間所造成的張力，也是這個影像片段跟下個影像片段之間所造成的張力。這個片子它就是具有這種張力，而只有在這種蒙太奇張力底下，觀眾才可以感受到一種新的東西。而這個新的東西，除了影片工作者可以為這新個東西作定位外，他也可以存而不論，交給觀眾自己去體會去詮釋，又或者在一個討論的場合中各抒己見。這裡我要特別強調的是，溫故是「手段」，「知新」才是重點。
我在〈蕭條年代的電視紀錄片〉一文中，提到一個對比，像企業家對於全球化的知識和認識有他們的管道跟天線，甚至有他們自己的特派員，隨時蒐集情報回來給他們做各種判斷。可是一般的人如何去建立這種訊息的管道，去了解整個外在世界的變化以及正在產生什麼變化，這裡面「知新」就特別重要。就像那天黃春明老師所說的，天下雜誌裡中產階級或資產階級說大家怎麼都不微笑，要發起一個微笑運動，可是另方面來說，是什麼樣的環境跟條件造成了不微笑這樣子的事情？所以在很多時候我們看到的紀錄片所鼓勵的是溫故，是你不斷的去懷舊或是去溫習，重複你已經的一些情感，說的難聽一點，就像肥皂劇一樣。我們很多人都知道肥皂劇它的情節是什麼：男女碰面，然後遇到一些挫折，遇到第三者介入，經過風風雨雨，最後可能有一些轉折，然後又在一起，最後與公主過著幸福快樂的日子。這個情節就這樣不斷地在重複，不管用什麼形式：科幻劇、婆媳劇或偶像劇。這當然也是一種情感，是現代人取得娛樂、取得情感或生活上抒發的一種管道。
但我要說的是，這不是全部，它還可以告訴我們新的感覺、新的情緒，新的情緒產生的方式以及新的人際關係可以是什麼樣子，以及新的社會是如何變化，諸如此類。從很細微的人際到很宏觀的社會歷史變化，都應該提供給一般的人去認知。我剛才提的《天下雜誌》的微笑，便是在隱射現在很多主流的紀錄片，它其實不太有條件，或不太主動去挖那些新的東西，它只是照本宣科地去重複以前我們在教科書或書本上就可以知道的事情。所以電視紀錄片要能做為平民、老百姓認識世界變化的一個特別重要的管道，便是要提供新的知識、新的看待世界、看待人生以及社會結構的方式。
紀錄片創作的主客體辨證
我剛講到影展的網絡，透過新電影到現在紀錄片的熱潮，大家基本上應該都清楚影展的脈絡大概為何。但大家可能都不太重視電視作為一個紀錄片傳播管道的重要性。我不太清楚為什麼在台灣，大家不是那麼花心力去討論電視上的紀錄片或給它一些支持？電視在台灣幾乎每一家都有，甚至有兩台，它是當代生活中最重要的傳播工具。雖然電視有很多不好的地方，特別是在台灣，八卦新聞、娛樂新聞那麼多。可是，於此同時，我們看到有個統計數字，比方說Discovery 和國家地理頻道在亞洲最大的收視市場，除了日本之外就是台灣，這也就代表了台灣有一些觀眾是渴求新知的。我不知道在什麼樣的環境底下使得大家好像只要看discovery跟國家地理頻道就滿足了。事實上，紀錄片除了放到影展的脈絡裡，還有電視這個脈絡可以發揮。
我思考這個問題是從開始拍紀錄片的時候。1990年代中的台灣民主運動，很多事情必須要跟大眾結合，但在結合的過程中，到底是去迎合它呢？還是去提升它？我在這個問題上其實掙扎過一陣子，到底要不要去學一些討好（討好這個詞大概太嚴重了）大眾的技巧。因為紀錄片是一個社會金字塔頂端相對少數人會看的媒體，而台灣現實的狀況可能人數更少，少到不能夠支撐紀錄片工作者能較長遠地去累積工作經驗，以及跟觀眾做交流和溝通的機會。因此紀錄片的觀眾不一定只限於台灣，我們應該要跨出這一步，去跟其他地區有一些互動和交流。這裡會牽涉到比較深沉的思考。也就是這幾年都在談的「主體性」跟「本體」的概念。我始終覺得這種談法有嚴重的缺陷，就好像那天報紙在談「主觀」跟「客觀」的問題：無所謂主觀跟客觀的問題，只有不同立場的交流。那至於「主體」跟「客體」，我覺得也是一個類似的互動的狀態。
一個主體要能夠成立，他的前提並不是「我站起來」或是「我是主人」就變成一個主體，而是他必須要跟「他者」，跟其他地區的人有互動，還必須要知道對方所看到的我們是什麼樣子，以及知道我們所看到的對方是什麼樣子，這是一個很複雜的過程。例如我們看的《戰地攝影師》，這個片子在本地播映跟在西方播映，觀眾效果一定是不一樣的。而最大的差別在於，對西方的觀眾而言，他們可能已非常熟悉這個攝影師是誰，又他的作品曾經在西方社會產生了什麼樣的影響，可是我們對這些東西卻是一無所知的。所以在這個過程裡面，我們透過觀看這樣子的影片，透過對它背後的一些東西的認識，逐漸在建構我們自己跟社會，跟外在世界的關係。也就是說，我們必須要懂得如何讓別人了解我們，我們也必須要懂得如何去了解其他人。所以紀錄片是一種與外在世界溝通的過程，主體必須透過與它者的辨證性交流才有可能建立。從這樣的觀點來看，我們其實要建立更廣泛的紀錄片題材，而且要更勇敢的跨出去，用自己的觀點去詮釋這些不同世界的文化、社會與歷史。而在這個過程裡面也必須要去了解，必須去花更多力氣去處理那些地方跟我有什麼關係？我為什麼要去拍它？這個過程就是在建立一個所謂「主體意識」。
當然，拍出來的作品必須要接受檢驗，是不是偏頗？是不是有偏狹的地方？是不是有其他沒有看到的東西？事實上，電視紀錄片在國際網絡裡面，便是有這樣子的狀況。今天在場的我們都身在東方，而我們要進入這個領域是希望能取得一些發言的機會跟位置，我簡單的說，就是去促進一些更平等的交流，更平等的互動。
紀錄片拍攝與NGO組織
紀錄片的最後一個脈絡是「NGO」。現在國際上的NGO組織不管大的或小的也開始在做紀錄片。其實在早期，西方就有很多基金會去支持一些紀錄片工作者拍紀錄片。我聽過一個最有趣的例子：我認識一對以色列新銳導演，他們的經費是索羅斯基金會給的，索羅斯是國際的炒手，但現在已經退隱江湖了，因為他在香港被中國政府狠打一頓（笑）。他曾經設立一個基金會，補助一些紀錄片的拍攝工作。其實亞洲因為過去這十年來的經濟發展或社會發展，有很多 NGO組織在這邊工作。不管是西方或本地發起的紀錄片拍攝，還是要搞清楚背後的社會背景是什麼？以及拍攝者跟那個社會的關係是什麼？也就是說，要如何成為NGO網絡的一份子。如此一來，拍片的行動或要做的事情，就會有很多社會功能產生，這就是我所說的記錄片的社會工作。因此紀錄片就能透過傳播教育群眾，甚至是在現實意義上幫助NGO組織募款。前陣子我碰到一個香港大學社工系的講師，他們在雲貴高原一帶幫少民族做些社會工作，他跟我提到說，有一些人去那邊教當地的民眾拿攝影機，紀錄些什麼。其實這種事情在最近的十年已經非常非常多了，到處都有這樣的可能性，只不過，我不知道台灣的NGO是不是已經接觸到這個訊息，又或者紀錄片工作者是不是意識到這是一條路，一條可以走很久的路。
現在要放一部由紐約大學電影系的講師幫一個NGO拍的片子，這個紀錄片在訴說貴州地區一個偏遠苗族的村落，女孩子想要上學的這件事情。這個基金會叫作滋根基金會，他們專門從事少數民族、偏遠地區的教育工作。這個基金會是一群美國的老保釣，屬於保釣運動裡面的左翼，保釣運動結束以後，1980年代就成立基金會，跟一些民間力量去支持大陸內地的教育。
（播放片子）
因為時間的關係我們只看一小段，但大概可以看的出這個小女生他必須要賣豬才可以去上學，他想要上高中，可是家裡沒有那個錢。剛開始被接受訪問的那些女生，有人說他想要當老師，有說想要當醫生，我聽說其中有幾個去年也變成了民工，出外到處去打工，這是非常確實的狀態。我在這邊不是要宣傳今天的紀錄片，而是要說明如何與NGO組織配合，透過怎麼樣跨國的、社會的網絡在進行這些工作。
今天來說，出國不管是遊學也好，自助旅行也好，有些家庭環境比較好的學生，他們甚至可以去很多不同的國家。其實旅遊是一個非常重要的社會成長過程，但是旅遊能有很多不同的形式，你當然可以選擇去名勝古蹟玩，去爬長城，去埃及看金字塔，但除此之外你還可以透過NGO有一些別的旅行的方式。今天我們這個社會，新的這一代其實是有機會去做這樣子的事情，只不過我們是不是有更多的觸角，更多的資訊來源。事實上有很多非常豐富的資訊在網路上，到處都可以找到，只看你是不是可以跨出這一步。
最後我期待從「鄉土文學」到「報導攝影」，「報導文學」到「紀錄片」這個脈絡可以復興，這樣才能讓紀錄片本身回到一個比較正常的位置。所謂正常的位置是指，紀錄片的興起是對電視新聞把真實過渡稀釋化的反動，以及對過去傳統中應該要去講故事的那些載體，如小說、電影，已經失去講故事能力的反動。紀錄片填補了這一階段的空白。可是我覺得這只是一個過渡階段，因為講故事最終還是要由電影、電視劇、小說來承載。紀錄片雖然也有講故事的性質，但它去談論、揭露現實的面向應該還是要被呈現出來，它應該不是溫故，而是有更多知新的面向，而這些面向是必須要透過報導攝影、報導文學的重新挖掘才比較有可能形成。
個人簡介
張釗維 Chang Chao-wei
1966年生於台灣，台南市人，獅子座。英國北方媒體學院（Northern Media School）紀錄片碩士，清華大學歷史研究所碩士，清華大學電機系學士。
現任新加坡運行視覺（The Moving Visuals）公司製片，米蘭昆工作室編導╱製作人，人間學社理事、文化研究學會會員、中華鄭和學會會員，《破週報》特約撰述、南方電子報顧問
◎個人網站：米蘭昆的Renaissance http://milankun.blogs.com/renaissance/
(轉載自劇作家雜誌第2期)
