借鏡法國電影政策
電影院線長期被好萊塢強佔，不光只是台灣面臨的問題。當全世界都被好萊塢蠶食鯨吞的同時，長期引進世界各國獨立製片電影的雷公電影公司董事長李崗認為，以戲院的立場，國片的收入沒有外片好，在商言商，為了吸引觀眾進戲院，當然會選擇能夠滿足市場的好萊塢商業電影，而好萊塢也以近乎暴力的方式要求戲院購買放映，「否則下一部大片就沒你分杯羹的份！」李崗導演道出好萊塢傾銷電影的歪風。
不該妄自菲薄，也毋須一味崇洋，一個國家理想的世界電影比例到底該如何分配？李崗認為，應該借鏡法國的國家電影政策。他提到，目前全世界能跟好萊塢對抗的（指有一半的觀眾會進戲院觀賞本國電影），只有兩個國家：法國和韓國。當然除了印度這類國家之外。
兩個國家的電影均在國際影壇上發光發熱，其政策上的共通點，都是由政府帶頭做，但韓國對待文化的態度仍是有些霸道而自戀的；法國有點不同，因為電影是他們（盧米埃兄弟Lumiere）發明的，電影在法國就像巴西的足球一樣，除了在政策制定上有一定的重視之外，觀眾本身素質也非常高。李崗提到某次到法國參加影展的經驗，發現到影展看電影的多是老先生、老太太，因為他們從小就是看電影長大，看電影是法國人日常生活的一部分，而且至老都是如此。
引進各國獨立製片電影多年，李崗分析法國電影成功的原因：法國政府對於推廣電影的政策明確，機制亦相當完善，國內部份以國家電影中心（CNC）主導，隸屬於法國文化部，專職輔導國內電影產業，監督國家如何輔導電影工業，協助改善電影院設備，讓民眾願意進電影院看電影，因為他們深知：「電影是一個國家的夢想。」海外部份則是由法國國家電影中心國際關係處（UNI）主導，向國際社會有系統地推銷本國的電影產品。
在作法上，法國電影的拷貝許多是免費的，法國明星、導演到各國宣傳也都是由國家補助。「人家政府對外單位是這樣幹的，我們駐外單位只會接待立法委員，都在搞內政！」李崗導演有些感慨。他認為作法仍是其次，因為辦法是人想出來的，「我覺得『態度』最重要。那才是對待文化應有的態度。」
多元均衡的院線比例
在法國，好萊塢電影佔院線比例是25%，李崗認為，好萊塢應該有它的聲音，因為它某些作品的確好看；再25%是法國的商業片，25%是國內的獨立製片，所以國內的電影還是佔了一半，剩下的25%是世界各國的獨立製片。李崗說，這是他目前聽過最漂亮的制度，也是電影工業最好的終極目標，一個國家對文化應該有這樣開放的態度，一個完整清楚的百分比。
蔡明亮和侯孝賢的電影在台灣少有人看，但是在法國卻擁有商業片的票房，因為在法國的院線檔期中，國外獨立製片的比例與好萊塢一樣，都是25%，當然影片本身的素質高，的確是部好作品，配合放映曝光的比例相同，如此才能和好萊塢平起平坐。
要能既不打壓本土也不排斥外國，維持本國與世界電影的平衡，如果不是由國家單位來補助、制定政策，而是由民間企業與好萊塢對抗的話，根本就是雞蛋碰石頭，敵不過好萊塢的強勢攻略；而台灣，顯然就是上述情況的失敗例子。
對於對岸最大的華語電影市場，李崗也點出其癥結所在：大陸的本土電影市場雖然有政策的強力護航，但在整體文化走向上仍是偏頗的。大陸一年外片的quota是20部，在抵制好萊塢入侵的同時，其實也形成一種文化封閉。李崗導演提到，在受訪前兩天去了一趟大陸，在機場入關時不但書籍要檢查，報紙也被沒收。他認為，一個國家連他國的書報都會害怕是很可悲的，「我不相信這樣的電影會有什麼商業競爭力，台灣也是一樣，一隻熊貓都可以怕成這樣，都可以說成統戰！」
電影沒有「愛用國貨」這種事
回歸到國片本身，形容自己是「從頭做到尾」的李崗導演，以自己從事電影工作的完整經驗指陳問題所在，他認為台灣目前有兩個很嚴重的問題，一是電影被好萊塢入侵，當然這也是世界各國同樣面臨的危機；二是「台灣真的不會做content，不會做電影了。」
他以哥哥李安的電影說明：「李安的鏡頭中絕對不會出現奇奇怪怪的花樣，分鏡一定分得好好的，鏡頭會停在觀眾看起來最舒服的地方；敘事也一定是classical，具備起承轉合，使用傳統說故事的方法……他的聰明不是用在作怪上面。」李崗嘆道，台灣的下一代既不是中國人也不是台灣人，而是火星人；一些年輕導演、編劇的作品，其中角色經常連話都講不清楚，無法完整表達情緒或概念，反而把精力都花在搞怪上，認為這樣就是創意！
李崗更近一步解釋，電影是一種具有選擇性的娛樂消費，一張要價250元的電影票，所費不貲，加上DVD、cable台以低廉收費瓜分了未要求最新電影的觀眾，故一般觀眾的消費頻率為一到兩個禮拜才進一次戲院，在同樣的前提下，觀眾自然會選擇上億美金打造的好萊塢流行大片，而非以幾百萬新台幣拍攝的國片。面對消費市場淘汰機制，李崗理性地說：「電影沒有愛用國貨這種事，你拍的不好看人家就是不看，愛國有很多方式，不一定要看國片才叫『愛台灣』。」
國片最精采的黃金十年
台灣電影最精采的時光，李崗直指「從戒嚴到解嚴」這段新舊文化衝撞的黃金十年。而造就的主因，源於之前已穩固奠基的電影工業，在日日不斷地生產運作下，從業人員有機會從通俗商業戲劇中磨練基本功夫，能夠通過市場的考驗，技術或想法自然漸趨成熟穩健。
當時最具代表性的四個導演：侯孝賢、楊德昌（二人約同期），接續李安、蔡明亮，都經過這段時期而嶄露頭角，各自發揮對台灣影壇的影響力，新興力量的光采，一路從《悲情城市》閃耀到《愛情萬歲》，那是國片最大放異彩的十年。
成功當然不是偶然，李崗分析箇中原因，主要是大家都有紮實的基本功。除李安是藝專畢業後到美國學來的基本功，其他三位導演都是從最基礎的商業產品做起，如侯孝賢早期執導的電影《就是溜溜的她》（1981）、《風兒踢踏踩》（1981），李崗笑道：「現在聽起來真是俗又有力。」
蔡明亮則是電視編劇出身，曾與王小棣導演合作電視劇《全家福》（1989）、《母雞帶小鴨》（民1992），還有由金素梅、童安格主演，當年曾創下收視佳績的華視連續劇《不了情》（民1989），亦出自蔡明亮之手。「那戲很好看，蔡明亮是很會寫對白的，他是後來成大師以後，自己的路數出來才開始走向『作者電影』。」回憶過去「時勢造英雄」，打造出大導演們如今的成就，再對照今日潰敗的影視工業，李崗顯得有些唏噓。
小島上的文化大國
但為什麼是戒嚴到解嚴這段時間？李崗如此分析：「李安跟楊德昌是外省人，爸媽大概是四個不同的省份，至少我爸媽是不同省份、侯孝賢是客家人、蔡明亮是馬來西亞僑生，每個人都是以不同面向來看台灣。」來自傳統中國文化的一脈相承，以及戒嚴時期文化壓抑所累積的情緒跟內涵，在解嚴之初絢爛爆發，那股渴求創新的文化力量，對世界影壇的衝擊不可同日而語，若說當時台灣電影有多風光，一點兒都不為過。
「2300萬個人眼裡的台灣都是不一樣的。」台灣當年的競爭力，來自大陸文革時期對岸閉鎖而台灣開放，但如今兩岸情勢恰好相反，礙於政治意識形態之爭，台灣連帶文化也逐步走向鎖國之途，「簡直井底蛙到一個程度！台灣文化有多豐富，包容開放都來不及了，怎麼自己往一個省去走，把自己做小了？老共正希望你變一個省！」一個眷村就是一個中國，這是台灣獨特的歷史風景，而來自日本與美國的文化的滋養，鋪陳在深厚的中國文化底蘊上，曾讓台灣電影綻放出驚艷國際的美麗花朵。
國片要找出自己的球路
「我覺得拍電影跟打籃球是一樣的，要打出自己獨一無二的球路。」從編劇出身做到導演，李崗認為聲光與文字是兩碼子事，如同手寫跟電腦輸入，二者雖不悖行，但要執掌的人要懂得切換適當系統，才能表現出最好的特質。
自詡資深體育迷的李崗，以打籃球來為電影打個比方，他認為，籃球的基本動作與規則是全世界相同、教練可以指導的，但是投球的準度，以及人球之間的相對關係──「球感」，一定要靠自己練。
如同編導們的「電影感」，絕不是光看電影便能練就，因為文字與聲光在表現向度上各異其趣，日常生活的節奏與電影情節的節奏當然不盡相同，為了能精確掌握其中的差異性，非得經過一遍一遍地拍、看、剪接、裝聲音……道道程序，待基本動作、球感都純熟之後，才會有「球路」出來。
「世界上沒有兩個人的球路是一樣的。同樣的題材，我跟李安拍的就是會不一樣，因為每個人講故事的方式都不一樣。你是不是這塊料？就是看這個時候，基本動作如果夠純熟，若你是這塊料，球路就會自己出來。」李崗再次強調，「電影感」一定要自己一部部拍、一點點練。
磨練基本功才是長久之道
一次一次練習，是每位創作者自我完善的必經之路。但李崗也坦承，拍攝資金籌措困難是業界普遍面臨的問題，「電影跟籃球唯一不一樣的就是，練籃球很便宜，練電影很貴。」沒有電影工業，就沒機會練習，檯面上成就非凡的大導演，也必須有海外資金的支援，更何況尚未成氣候的小導演，哪裡有機會能練「電影感」，好成為十年後的大師？
李崗認為，目前國內雖出現努力轉型、積極嘗試商業電影的作品，顯示出年輕編劇與導演們的企圖心，但在製作電影的基本功上，顯然有待磨練。何謂電影的基本功夫？即如何拍攝一場戲的概念──該如何走位、編排、對話等等。他強調，對白是最困難的部份，因為對白是一個人的歷練所呈現出的談吐，不是那麼容易能掌握的，在好萊塢，電影對白必須由專門寫的人撰寫。
而讓一部戲劇從無到有的基礎功夫：「編劇」，若套在年輕一代身上來檢驗，李崗對此也是大大搖頭，他說：「故事必須由點、線、面來組成，現在從MV、短片出身的導演，都有一個毛病，不會說故事，搞些cute的動畫或特效，讓演員講些俏皮話，只看到點的突出，卻沒有線的聯繫，更談不上完整的面，當然無法構成一個完整的故事。」
李崗更特別指出「攝影不能超過一百八十度線」的基本法則：「就像打籃球一樣不能過線，拍一個雙側的兩人對話，一定是拍一個這一個那，不能這邊拍拍一下又跑到那邊拍；一旦過線，會拍出兩人朝同一面對話這樣不合邏輯的鏡頭，這是很基本的概念，可是就有人會犯這樣的錯。當然，也有電影大師打破這個規矩，但他是大師，當然知道這個，只是他想做些特別的東西。」
一個人玩不起來的工業藝術
電影既然稱為一個工業，在上中下游的分工上，必然是專業主導、環環相扣。上游管集合資金、編寫劇本；中游負責拍攝、後製；下游屬於行銷、發行、影展等。
但在台灣，一部電影從無到有的過程，似乎不是這麼運作的。
以美國電影上游工業來說，拍片並非由八大出資，而是將好的提案交給銀行，由銀行來出錢，然後找保險公司監督導演、劇組的拍攝；內容方面，一年亦有幾萬本的劇本、包括小說進好萊塢，在不缺乏題材的前提下，導演才能夠專注在中游這塊專業部分。
反觀台灣，導演必須要管錢、管人、管找景，幾乎80%的精力是在當製片。「在台灣當導演、獨立製片，要自己寫劇本、找錢、拍攝、後製、製片、發行到跑影展，從頭做到尾，做死了也做不好，誰那麼厲害！你請李安回來也一樣，叫史蒂芬史匹柏當新聞局長都一樣，它不是一個人玩得起來的事情，一定要有工業支撐。」李崗說。
談到電影的下游工業，李崗認為最困難的部份是發行，他舉自己引進世界各國影片的經驗說明：「我引進法國有世以來最賣座的電影《放牛班的春天》，還有德國最賣座的《再見列寧》，這些在他們本國算商業片，全世界票房都熱賣，可是到了台灣，很難上院線，只有幾家。」院線檔期被好萊塢霸佔，來自美商以package的形式強迫推銷，戲院為了購得賣座的大片，小魚小蝦也得一併接收，成本已付出，焉有不放映的道理。
毛巾可以被傾銷，文化呢？
至於台灣電影市場在面對好萊塢的入侵，可說已經完全棄守，新聞局的說法是因為WTO強勢攻擊的問題，李崗反問：「難道其他國家不會遇到嗎？你看韓國人跟法國人是怎麼幹的？他們為了保護自己的尊嚴，剃個光頭上街頭去抗議！」
他認為，政府若沒有決心，要如何談國家的主體性？如何維護人民的權益？目前的台灣已經封閉到沒有世界觀了，全世界好像只有台灣，即使有少數國際新聞，也是引用從美國觀點出發的CNN。他舉例，美國出兵伊拉克，多數的臺灣人從來就不知道伊拉克人如何看待美國的武力侵略？
李崗直言，毛巾製造業被大陸低價傾銷，是資本主義托辣斯式的商業運作，同樣在WTO的條件下，若台灣有機會將商品傾銷他國，我們也會選擇這麼做，這與愛不愛國沒有直接的關係。資本主義的社會制度中，人民選購價格低廉的商品沒有任何不對，如果品質不好，自然會遭消費機制淘汰；但李崗也強調，「民主若不加以控制，也會是一頭可怕的巨獸。」
然而，「毛巾可以被傾銷，文化呢？」李崗問自己，也想問問台灣的政府。民主並不等同於放縱，面對美、日、韓的文化傾銷，政府有權力抵抗畸形的資本主義入侵，同時也有義務扶植本土文化創意產業，而非任其「自由地」自生自滅。文化不是商品，並不適用於托辣斯，即便它必須以一種「產業」的模式來建構，以期穩定發展與累積，但其中所反映出的是一個國族的「世界觀」，以及延續國族存續的「自我認同」；文化，是命脈，亦是人民對未來的期許。若電影是一個國家的夢想，那麼台灣人民的夢想，何時才能起航呢？
李崗小檔案
1957年生於花蓮，成長於古都台南，海洋學院航海系畢業，閱歷豐富，曾從事跑船、擺地攤以及投資房地產等工作；為電影狂熱份子，曾任影評人、電影雜誌顧問、報章雜誌專欄作家，電視台電影藝文節目主持人、從事電影編劇創作。劇本《新老殘遊記》贏得新聞局優良劇本獎，1996年劇本《今天不回家》獲亞太影展最佳編劇獎。40歲時圓了導演夢，第一部自編自導作品《條子阿不拉》，呈現台灣警察真實面貌，演員蔡振南更以此片入圍第36屆金馬獎最佳男配角。
(轉載自劇作家雜誌第2期)
