整理/余智虹林蔓繻
近年來，大成本、大卡司的強檔鉅片，不一定能獲得票房的成功，反而是小說或舞台劇改編的電影殺出紅盤，攻佔電影市場。導演
李安的作品也是小說改編成電影相當成功的範例之一，除了之前的「
臥虎藏龍」、「斷背山」之外，最近上檔的「
色、戒」改編自張愛玲的短篇小說，不僅榮獲威尼斯影展金獅獎的肯定，更創下李安個人在台的票房紀錄。究竟小說改編的電影有何不可抗拒的魅力？行政院新聞局與國立教育電台合辦的青年論壇－導演座談會邀請
黃玉珊、
曹瑞原、
張國甫三位導演帶領觀眾一探文學與電影交會的殿堂。
黃玉珊導演
畢業於政大西洋語文系的黃玉珊導演，對於文學一直有濃厚的興趣，拍攝的電影
作品也都與小說改編密不可分，從早期改編自汪笨湖作品的《
落山風》、改編自大陸知名作者陸昭環作品的《
雙鐲》、到11月2日即將上映的《
插天山之歌》，都是小說改編成電影的作品。
《插天山之歌》，是根據鍾肇政的大河小說《台灣人三部曲》的第三部《插天山之歌》以及他年輕時候寫的自傳小說《八角塔下》，二部小說合併為一部電影。描寫1940年代，二戰末期，日本對台灣進行嚴密思想管制之際，知識份子受到壓迫和抵抗的過程。其中有客家族群、閩南族群與日本人之間糾纏的過程、客家兒女的愛情故事、山林裡的逃亡經過、以及台灣人尋找原鄉的源起。此外，鍾肇政在寫這部小說時，剛好是白色恐怖時期，其實作者內心有另外一種恐懼，故事之中還有故事，有待觀眾一同品味大時代下小人物的愛情故事。
曹瑞原導演
曹瑞原導演以白先勇的小說《孽子》改編而成的電視劇，當初一開播便造成轟動。而後再以《
孤戀花》引起話題。這兩部作品皆由小說改編而成，《孤戀花》是由電視劇再拍成電影，曹導演認為當初要把20集的電視劇拍成2小時的電影，有相當多的問題要克服。首先要敢捨，但捨了之後又擔心故事的節奏，演員表演的溫度，都會失去連貫性，尤其拍攝電影跟電視的過程不太一樣，電視可能一天拍十幾場，電影可能幾天才拍一場，觀眾欣賞電視跟欣賞電影的角度也不一樣，電視可以看到一半去炒個菜出來繼續銜接，電影則每個畫面都要經過設計，因此改編甚不容易。
但曹瑞原導演仍然覺得文學改編電影的過程非常有趣，因為所涉及的面向很廣，包括創作者對文字解讀的能力、內在的消化、原作者創作的觀點跟角度是不是跟導演接近，尤其是作者還活著的時候更麻煩。當初改編《孽子》時，白先勇老師頗不認同選角的結果，他覺得張孝全太胖，不像他文中的吳敏；金勤太高，不像他心中的小玉。甚至還威脅曹導演如果把《孽子》拍糟了，就要拉著他一起跳樓。但曹導演認為基於對創作的堅持，原著跟改編者之間必然會有衝突，更何況改編成電影還要克服影像跟文字間的差異。而他也認為原著小說與改編的電影兩者之間應該互相輝映，而不只是複製，因為影像要跟文字比想像力是絕對輸的，每個人對於文字的解讀都不同，無法拍出符合每個人想像中的畫面，文學改編成電影所造成的良性循環就像看過李安的《色、戒》後，會想去找張愛玲的《惘然記》來看，或是看過《惘然記》，自然會期待李安的《色、戒》。
張國甫導演
年輕的導演張國甫當初因為
李行導演的提議而接拍攝《
龍眼粥》，但因為經費拮据，所以張國甫就問李行導演希望這是一個創作作品還是一個有市場的商品，李行導演答說要兩者兼具，讓張國甫導演備感壓力。張導演認為市場吸引力需要大量資金堆積，包括演員、特效、場面等，成本不足實在很難達到效果，不過一想到天下竟然有人捧著劇本來請你當導演這麼好的事，再辛苦都要咬牙拍完。
《龍眼粥》是柏楊在民國45年寫的短篇小說，如果以題材來說，這部作品應該是
屬於靈異小說，想說的只有一個存在價值。因為當時正處於戒嚴時期，時代的壓抑感很重。《龍眼粥》男主角自小在美國長大，很久以前便做了同樣一個夢：夢見同樣的場景、同一位女子、一碗甜美的龍眼粥。後來他來到台灣工作，雖然第一次踏上這片土地，但卻覺得有種莫名的熟悉感，於是他想起「這不就是我夢中的場景嗎？」一段追尋前世的旅程就此展開，故事繼續發展，他發現原來前世的他，是一名優秀的鋼琴演奏家，憑著自己的創作「幸運曲」，結識女主角心悅，相戀結婚，但後來在一次車禍中喪生，從此天人永隔……
張導演當時的想法是，短篇小說要改成電影一定要加戲，要跟男主角有曖昩關係，改到最後，連柏老也說他看不懂。在這樣改編和拍攝的過程裡，永遠都有不滿意的地方。太多的問題要克服，不管是作者的問題、技術層面、預算問題，有無數次都覺得自己不可能完成，但最後覺得既然已經答應了，就應該把它做完，而且盡力做到最好。
【Q & A】
◎在這麼多的文學作品中，會優先選擇怎麼樣的作品改編？
黃玉珊導演：首先要看對題材有沒有感覺，像我是在看作品時有強烈的感動，有衝動想拍，就會全力以赴去拍攝。可能也是本身唸文學的關係，我的作品文學性也都滿高的。我覺得比較幸運的是，我拍的題材，都是我自己選的，而不是片商給的作業。
在八十年代台灣改編了很多文學作品，那時距離原作的時空超過二十年，但改編之後，並沒有因為背景而讓觀眾覺得疏離。前幾天看到電視訪問萬仁導演談劇本改編，背景放的是電影《
油麻菜籽》，現在再看到這部電影，還是覺得很感動、歷久彌新的感覺，並沒有隨著年代的過去而褪色。就像張愛玲的小說在八十年代，也有好幾部被改編成電影，像《傾城之戀》、《紅玫瑰白玫瑰》、《半生緣》等，所以好的作品是可以一再地被改編。當然好看的小說，它基本上就有一定的票房。如果再加上導演的場面調度，演員精準的詮釋，絕對是有互相加分的效果。
曹瑞原導演：在拍《孽子》之前，我拍了《童女之舞》，這篇小說是聯合報第十三屆短篇小說首獎得主曹麗娟的作品。那時候才剛踏入到這一行，有時候你看到自己喜歡的東西，但還沒有能力拍，你可以先把它收藏起來，所以這篇剪報留在我的抽屜，一留就是七年。當時我認為還不知道要怎麼處理這樣的感情，一直等到七年之後，我才覺得我可以了！我知道要怎麼去拍攝了！
張國甫導演：剛開始從事這個行業的人通常比較沒有選擇性，人家給你什麼就要拍什麼，所以我會告訴自己，因為經驗比較少，更應該什麼都去嘗試一下，給自己磨練的機會。當然也會有自己想拍的東西，不過有時真的會覺得自己火侯還不夠。
◎長篇小說跟短篇小說在改編時的問題不同，那一種比較困難？
曹瑞原導演：剛好長篇小說改編是《孽子》，短篇小說是《孤戀花》。我覺得兩
種都不容易，創作就是辛苦的過程，不管是長篇或是短篇。當然長篇小說有一個好處，因為它的結構可能比較完整，人物比較完備，但是要怎麼找到整個片子的主軸和力量，才是最重要的。 閱讀是可以不斷反覆的，但化成影像的話就不行，所以抓到一條主線，說清楚就很重要，不然就流於鬆散。
以長篇小說《孽子》來說，整部片就是要抓在「父子親情」，即使一群孩子在新公園跟楊教頭混，那也是另類的一種父子關係。所以找到一個主軸去詮釋，就容易發展了。短篇小說基本上就一定要擴充，有時候反而是件好事，因為少了許多限制。大多數的時候，短篇小說只是提供一種味道。例如：《龍眼粥》的存在主義，《插天山之歌》的逃避和追尋。接下來就要靠這個元素，去延伸出人物的故事性和發展性。
◎為何台灣改編的電影作品中以文學性質居多。不像歐美或日本改編電影這麼多元？
曹瑞原導演：新電影的年代，風起雲湧，創造了許多的典範。包括侯孝賢導演、黃玉珊老師，讓台灣電影走向世界的一個年代。其實，每個地方都有屬於他們的文化大革命，台灣的文化大革命，就是在經濟起飛之後，對文化的一種追求。就像現在的中國，他們在經濟起飛後，開始對舞台劇、對電影、對文學開始有一個很明顯的躍進。台灣就是在那個年代，有機會開始對文學產生了興趣，而具體地表現在電影上。此外，也受到世界潮流的影響，包括存在主義、法國歐洲的電影浪潮等，影響了這批電影人。但日本不太一樣，日本是漫畫王國，我常覺得日本這個民族如果沒有漫畫，早就全部自殺了！好在漫畫救了這個民族，所以也深深響影他們後來的電影工業發展。
商業電影要有一定的條件，例如：資金、卡司、市場，如果沒有這些東西，很難發展。而電影應該要多元，要有商業、要有文學、要有非文學，但是當台灣的電影工業不興時，有很多的題材，的確受到相當的限制。
黃玉珊導演：如果台灣有一個小說家，他可以寫出像《哈利波特》、《魔戒三部曲》、《達文西密碼》那一定大家搶著去改編。但是我們走的還是比較文藝創作的路線，我們沒有像日本偵探小說、漫畫有那麼大的讀者群。
但七十年代改編風氣最盛其實是瓊瑤小說，幾乎每一本小說，還沒寫完電影公司就等著要了，創造了二秦二林的掘起。我們看香港，以前是楚留香的小說，像是金庸是一改再改，每三五年就有不同的導演、不同的演員再來一次，他都有基本的觀眾群。
但是台灣還是有優勢，就是台灣的創作類型，是大陸跟香港所羨慕的。因為我們沒有任何限制，要拍什麼就拍什麼。暴力的、裸露的、懸疑的、鬼片的、藝術的，在台灣市場都可以找到他的分眾。在大陸拍的鬼片不能有鬼！有一段時間也不能拍婚外情！所以只能拍我的爸爸媽媽、兄弟姊妹之類的，要不就是歷史宮庭，現在有比較開放一點！
台灣電影很有生命力，二三百萬的製作費，票房可以飆到一二千萬。像很多拍紀錄片的朋友，他們都沒想到一二百萬的小成本，翻成畫質不是很好的影片，到戲院照常會吸引很多觀眾去看。所以我覺得題材和觀眾的共嗚，才是最重要的。
◎台灣電影現在的問題是走不進電影院，要怎麼解決這樣的問題？此外在資金的取得上，導演有什麼樣的看法？
張國甫導演：在近五年之內，其實蠻多國片是賺錢的。但那並不是一個正常體制
的發展，目前可以看到，比如說《
十七歲的天空》或是像《
刺青》，甚至於像《
無米樂》這樣的紀錄片，他們賺錢的原因，都是因為獨特的操作手法，或者是話題。
媒體操作議題的手法已經成為一種惡性循環，我們接收到的訊息都是很快速、很直接，但也很快就忘記。如果周杰倫每天都上綜藝節目，打開《康熙來了》就可以看到他，他也不會有票房。台灣有很多的諧星可以拍好喜劇，可是我每天打開電視就可以看到吳宗憲，看到NONO，我為什麼要進戲院去看吳宗憲，去看NONO？這也是李安導演為什麼告訴章子怡，你千萬不要去拍電視，我想這是很大的問題。
目前找資金，的確是很困難。就像當初我問李行導演，你要的是作品還是產品？這二者是截然不同的。如果你要的是產品，那麼你要達到的目的是什麼？你的市場在那邊？一樣的故事，你可以講給消費群的客戶看，你也可以講給少數的分眾族群看。
黃玉珊導演：以周杰倫的《
不能說的秘密》來說，全亞洲一千隻的拷貝，這是很驚人的，在大陸上映的時候，可以超越張藝謀的電影。雖然我們沒有暢銷書可以改編，但是我們擁有的是「爆發力」。除了周杰倫，我們還有金城武，接下來我們可以看到王力宏大概也指日可期，新的偶像明星在香港已經沒有類似的接班人，而我看到台灣好像有一線曙光，其實每一個環節，每一個人都可以盡力。
像李安早期他沒有拍電影的時候，他就默默寫了五六年劇本。終於碰到徐立功，第一次有了拍片《
推手》的機會。他是利用獨立製片的方式，進入到電影，拍一千多萬的電影起家。但是他的回收報酬率在幾百倍以上，然後慢慢在國際電影展露頭角。他並不是一步登天，而是像樓梯，慢慢地盤旋上去的。
李安的製片詹姆斯·夏慕斯James Schamus，每一部片子一定參與編劇。所以對有心參與台灣電影發展的人，不論是製片或導演，一定都要學會選好的題材，要能參加編劇的討論。每一個環節，都可能成為台灣電影重新開始的功臣。從音樂、表演、製片、編劇都有可能，因為一個不服輸的精神，台灣電影會被重新帶動起來。
◎黃導演為什麼要把《八角塔下》放在《插天山之歌》的故事裡，會不會因此傷害原著？曹導演的《孤戀花》後面選角的部份，在演員的演技跟社會形象之間如何抉擇？
黃玉珊導演：我把原著的《八角塔下》跟《插天山之歌》併在一起。因為《插天
山之歌》其實已經是一篇長篇小說，裡面提到主角所坐的船被美國的潛水艇擊沉之後，他游泳上岸，然後他發現後面還有一個日本警察在追他的時候，他必須先回家一趟，但是經過他的母校時產生一些回憶。我覺得這個部分其實蠻重要，是他後來為什麼到了日本後會去參加一些反日的組織，或是他回來台灣之後，要組織一些反抗的行動，所以我很自然就把《八角塔下》，鍾肇政敘述在高中時期，他在淡水中學所受到的日本教育，受到壓迫的那一段放進來。在建構主角的心路歷程，他會恐懼逃亡，碰到很多人幫助他，我覺得這是可以連貫，所以我就做了這樣的改編。
鍾肇政先生很習慣在他的小說裡面，都會有「陸志」什麼來做為男主角的名字。例如：陸志龍《濁流三部曲》、陸志驤《插天山之歌》、陸志駺、陸志麟《怒濤》，就像是他自己的一個象徵。我也得到鍾肇政先生的同意，將二篇合併，但用同一個主角的名字。
曹瑞原導演：一個好的導演，很重視演員的內在和未來，但也很擔心，導演做的決定，會不會對演員造成什麼樣的影響？我絕對可以想像李安在拍《色戒》的時候，去處理王佳芝的床戲時，還包括梁朝偉裸露時內在的掙扎。那對導演是一個很大的冒險，梁朝偉已經是一個有相當高度的演員，這樣的演出後，對他以後是不是有很大的影響？這個都要演員自己去做選擇，還有導演要為演員著想。 但就創作本身，還是要回到專業。就是說，是不是該脫？脫到什麼樣程度？真的只能從專業來考量，不太能照顧到所有的面向，然後就是義無反顧地去做。我總覺得創作最後就是要回歸到內在，你到底想要的是什麼？
其實，
蕭淑慎在台灣是非常可為的演員，她可能在生活上有許多無法自我把持的部份，我也覺得很懊惱、很可惜，可惜會失去一位很棒的演員。我也理解在這個行業裡頭，不知道明天在那裡，心情的高低起伏跟失落，這是非常複雜的心情，不是一般人可以承擔的。
我還是可以體諒人性的弱點，演員很敏感，也因為他們的敏感，亦發的容易陷入情緒中。所以，張國榮為什麼會選擇這樣的結束。演員本身的性格跟特質，是很有關係的。這中間是一個角力的過程，導演跟演員之間也是彼此信任的一種過程。
◎在不考慮現實條件下，三位導演有沒有最想拍的作品？黃玉珊導演：其實我想拍的是武俠劇。像有一部小說叫做《慈悲劍》，是講大藏菩薩王的故事。祂是從韓國飄來過來中原的，又可以構成中韓合作的可能性。如果有機會拍武俠片，搞不好會賣錢也不一定。
張國甫導演：我很久以前就作過一個夢。我記得以前《羅密歐和茱麗葉》的現代版就是李奧納多主演的版本，我高中學戲劇，所以很想拍一個《神雕俠侶》的現代人版本。台灣是中原，澳門是古墓，新加坡、馬來西亞是西域，這樣跨國合作好像更大。在《羅》片裡面，其實可以看到對白是很刻板，沒有什麼大改變的，但把時代背景放在現代。二個家族的衝突，變成二個企業豪門的衝突。這部片是放在很實驗的電影裡面，就是《康斯坦丁驅魔人》一樣。
曹瑞原導演：說實在的，我現在最想要當文學家。我常常在拍片的時候，我都會跟白老師說，「我詛咒你，我詛咒你下輩子當導演，我來當原著。」
◎如果有一天，老板要你拍一部「無法影像化」的作品，請問導演要怎麼處理？曹瑞原導演：除非他給我一千萬。有些作品不管寫得多好，都不一定適合改編成影像的。譬如說：《百年孤寂》，真的是一部非常精典的作品，但我相信大概還沒有人敢去挑戰。小說是那麼的精采，幾世代可以一直流傳的作品，但真的很難有影像可以超越文字的空間。
影像有影像的優點，改拍的前提是影像能否超越文字？我最近在看一本諾貝爾文學獎得主美國黑人女作家托妮-莫裏森(Toni Morrison) 的小說，她的作品本身已經涵蓋影像了，幾乎不需要去拍它，文字中已經都有影像了，如果拍它一定自討苦吃，會被罵死。就像很多人拍張愛玲的作品都不成功，因為張愛玲的名氣太大了，她的粉絲也太多了。就說你要拍文學，你就得甘冒被罵的險。
◎像台灣的《白色巨塔》這樣的暢銷小說及電視劇的醫療題材，請問導演有沒有興趣拍攝成電影版？ 或是改編侯文詠的其他小說？
曹瑞原導演：電影跟電視劇的節奏和主軸完全不同，電影只有二個小時，你能表現的事情相當有限。但電視劇可以一場一場戲去堆積，所以你可以感受到鬥爭的快感或是情感的悲傷。當然國內有很多的作者和作品，也許在適當的時間，是可以考慮改編的。像《白色巨塔》這樣談及生死掙扎、權利鬥爭，的確是很好的題材。
黃玉珊導演：我是覺得本來就可以有電影版跟電視版的結構。像《紅樓夢》這麼多章回，還是可以有電影版跟電視版。像金庸、瓊瑤的許多小說，也一樣有電影版跟電視版。所以在編寫劇本時，就要去蕪存菁，擷取故事的精華來呈現。
張貼日期:2007/10/29
更新日期:2008/02/20
