文/Ping
今年「2008台北影視節」不僅舉辦「台北國際電視電影暨數位內容展」、「台北國際數位廣電影視論壇」及「海峽兩岸影視論壇」等專業性活動，更設計了影視嘉年華「十大戲劇票選」、「紙上座談會」、「原視音雄榜演唱會」等活動，讓一般民眾可以一起參與，一同感受台灣影視發展的魅力。為了加強推廣台灣電影，行政院新聞局特別委託台北市電影委員會規劃『台灣電影館』，不但印製最新國片電影介紹手冊，並在會場展出電影專業器材、舉辦專業交流講座，積極推展台灣電影事務。以下為2008台北影視節-台灣電影館首場交流講座內容：
主題：華語片在亞洲及全世界的發展
時間： 11月6日 15：30-17：00
地點：台北國際會議中心
主持人：王文華
來賓： 張家振（香港製片）
賈樟柯（大陸導演）
朱延平(台灣導演)
張作驥(台灣導演)
王文華：各位嘉賓，歡迎大家來參加今天的座談會。今天真的非常難得，相信大家都對台上4位大師非常熟悉，他們來自不同的地方，拍過不同的片子，今天聚集台北這個地方，跟我們聊聊電影，是我們的榮幸。首先，我先介紹今天的貴賓張家振先生，他的最新作品是《赤壁》，他在香港及好萊塢從事電影工作多年，曾跟吳宇森導演、楊紫瓊、周潤發等合作，並將這些巨星推向國際舞台。他今天會從製片的角度與我們分享這些經驗。
接下來為大家介紹賈樟柯導演，他特別從北京趕來參加這個活動。賈導演的《三峽好人》在2006年榮獲威尼斯金獅獎，他的作品也是非常多元，不僅包括劇情片還包括紀錄片，有長片也有短片。今天他會用導演的角色跟我們一同分享他的經驗。另外在場的兩位台灣導演，首先歡迎朱延平導演，朱導也是力挺這個活動，他今天沒有穿襪子，因為他下午還在桃園大溪拍片，一聽到有這個活動之後，表示自己一定要參加，所以拍片結束之後就匆匆忙忙坐了車，隨便拿一套西裝就趕到這裡，連襪子都沒穿。朱導演今年的電影作品當然以《灌籃》最膾炙人口，導演也會跟我們分享自己的看法。另一位導演是張作驥導演，最新作品是《蝴蝶》，今天他也會以創作者的角色跟我們談談「華語電影在亞洲的發展。」
今天我們整體的主題是「華語電影在亞洲的發展」，現場四位來賓剛好可以從不同的角度分享這個主題。一開始就請每位用2-3分鐘的時間，先談談對這個問題的看法，接著再相互交流，最後我們會開放時間，讓各位跟大師請教，希望大家到時把握這個機會。
王文華：首先歡迎張先生。
張家振：首先我非常感謝台北影視節，它讓我跟3個我很喜歡的電影工作者一起，很多人問我問題，其實我是沒有答案的，如果我知道怎麼去做事情，我早就成功了，所以我唯一能夠做到的，就是把我的經驗分享給你們。
王文華：謝謝張先生，接下來我們請賈導演為我們開個場。
賈樟柯：大家好，很高興在這邊跟大家分享我的經驗。我可能是這裡最慢開始拍電影的，從98年開始，到今年整整十年。我想我的創作過程可能跟台下觀眾比較貼近一點，因為我也是從電影學校畢業才開始拍第一部片。另外我也高興可以來到台北，以前了解台灣，了解台北都是透過電影，今天很高興來到這裡。
王文華：我聽說雖然賈導演自己是拍電影的，來到台北最喜歡做的事卻是留在酒店看電視，他覺得台灣的電視非常精采。
賈樟柯：我第一次來台灣就疑惑，為何台灣電影工業垮的這麼厲害，因為電視太好看了。那一次不知道什麼節目，我從下午兩點一直看到半夜，第二天之後就開始換台看，有和尚在講經，有人在講道理，也有牧師在講道，我覺得其實台灣很可愛。
王文華：你這樣看到隔夜，大約看了十幾個小時，一般電影都只看兩小時。
賈樟柯：我覺得有時候，現實沒有我們電影來的厲害，我們的想像力更要出乎意料之外。
王文華： 接下來請朱導演為我們講幾句話。
朱延平：大家好，賈導演說得不錯，很多大陸來的朋友都不出去，晚上都在家裡看電視，在各頻道裡轉來轉去。我女兒問我，為什麼不拍陳水扁貪污的電影，我說我們比不過電視爆發的力量，電視每天都有新訊息。電影殺青了，可能隔天又爆出一個最新消息，所以在台灣做電影真的蠻辛苦。其實我覺得亞洲電影是一個很大的題目，台灣電影最近看起來好像還不錯，連總統都去看《1895》，我希望這個現象能夠持續，是一個常態而不是一個現象。如果十年來一部《海角七號》是沒用的，要每年都有6-7部《海角七號》，我們國片就可以起來。我們等一下可以聊一下，『台灣電影在亞洲電影可以占有什麼樣的地位。』
王文華：謝謝朱導演，朱導演的眼界非常高，著重在怎麼提振整個台灣電影工業。接下來請張作驥導演為我們講幾句話。
張作驥：我今天也是跟各位一樣抱著取經的心情來的，在台上3位都是我的前輩，論資歷，我想我應該是最淺的。如果有可以跟大家分享的地方，我願意提供我小小的看法，謝謝。
王文華：謝謝張導演。我先介紹一下我們主辦單位，有兩位貴賓在現場。我們今天在這邊是因為有兩個主辦單位，今天來到現場的有新聞局廣電處何乃麒處長，以及電影處的張裕然副處長，謝謝主辦單位的精心策劃。
今天有兩個題目，主要在談『華語電影在亞洲市場的潛力』，以及『華語電影在國際市場的潛力』。我們先談亞洲市場，先請朱導演談一下您的看法，您覺得台灣片、香港片或是中國大陸內地的片子，在亞洲市場應該用什麼樣的策略?
朱延平：其實兩岸三地的電影從發展史上來說，前一陣子是香港電影佔優勢地位，我常碰到香港導演在國外跑來跑去，看著香港製片人提著包包，在亞洲各國間穿梭。上個月，我還見到香港電影發展局的祕書及委員來台灣拜訪，他希望帶香港25個導演來台灣跟片商、戲院老闆座談。其實香港的企圖心很旺，他們來到台灣、再去新加坡、再到馬來西亞，之後到北京、到廣州、最後還要到很多地方。香港只有600萬人口，而電影是靠人口來養的，例如印度片（寶來塢影片），一年拍幾百部，不需要外銷，一個地方就足夠他拍好幾部電影，而且都賺很多錢。像美國電影更不用講，它電影市場大，所以它可以拍1億美金或是幾千萬美金的電影。像我們拍個預算1千萬的電影，人家化妝師可能拿的都不只一千萬台幣的酬勞，所以在這基礎上我們都做的很辛苦。
我們還是蠻幸運，因為我們都活在亞洲，我們是華人。華人佔亞洲最大人口，所以華語電影在亞洲具發展性。香港地區人口不夠養活它的電影業，所以必須要開墾台灣、大陸、新加坡、馬來西亞、韓國、日本市場，所以會看到近幾年香港電影在亞洲有一定地位，並且開發出很多super star。這一兩年香港電影沒落，前兩年香港電影都可以賣6、7千萬台幣，譬如說《賭神》、《鹿鼎記》，這些都有7千萬台幣的版權費，所以對香港的製片業者來說，台灣是一個很大的市場。台灣有2千3百萬人口，是香港的4倍，但是這幾年，香港的電影在台灣只賣到10萬台幣，台灣已經很久沒有看到純港片了，我相信很多劉德華的電影，台灣都不上演了，上了也沒票房。所以劉德華也不來宣傳，因為〝市場不見了〞。
台灣是個很奇怪的市場，從幾千萬到只能做幾十萬台幣的票房。舉例來說，像《天下無賊》在台灣只做40幾萬台幣的票房，整個台灣市場的急速萎縮，使香港開始看到大陸市場，一窩蜂的都到那裡去。因為內地是13億人口的市場。但我認為香港電影為了去中國市場而喪失了香港電影的本質，因為大陸的電檢制度抹殺了香港的創意，例如《人肉叉燒包》就不可能在大陸上映。
所有的黑道、暴力，什麼《無間道》這些都不可能在中國放映。就算放映也改得慘不忍睹，因為不可以有很強烈的偏激，對白都得重新配過。香港電影為了適應大陸的電檢制度，抹煞香港電影的特色，變成一個不中不西的東西。所以他們現在要重新塑造『香港新電影』，香港電影局會重新走一次。
我覺得香港在這方面很用心，反過來看，台灣、大陸的導演就較缺乏向外發展的慾望。台灣跟大陸的導演都在拍自己的電影，當然還是有少數人已經走到亞洲市場。但是約有80%的導演，還是悶著頭拍自己的電影。
其實拍自己本土的電影也可以不錯，例如《海角七號》，一部戲，魏德聖可能一輩子都可坐在那裡吃了，我算過他大概賺1-2億，之後還有新聞局後面9千萬的補助金，光是把2億放在銀行就有60、70萬的利息。
王文華：朱導演怎麼算得這麼清楚?
朱延平：我是拍了一輩子都沒賺過2億啊。我還算是賣座導演！大家都想自己會是另一個《海角七號》，那就錯啦。《海角七號》就這麼一部，可能未來十年也就這1部。《海角七號》給臺灣人像是在過年，但是我們做導演是要過日子，不能每部都指望變成《海角七號》，在台灣賣4、5億。目前國片票房第2名就是《囧男孩》，大家反應好得不得了，票房3千多萬，差不多打平。其實近年來票房做到3千萬的國片也沒有，所以只能做第一名，第二名就沒錢分。我跟很多地方建議過，如新聞局，我們要給台灣導演一個平台，就像香港發展局會給他們的導演一個平台，到台灣見片商，洽談需要什麼題材、什麼東西；然後到新加坡、馬來西亞，到中國北京去跟他們溝通。我們台灣的導演也需要這個平台，我們應該有一個平台讓這些導演到香港去看看，到香港、內地上片的反應是怎樣?到新加坡、馬來西亞上片的反應是怎樣?如果我們拍的電影都有這些市場，就不用愁缺資金，每個地方拿一點，我們天天可以拍電影。
台灣導演只能靠新聞局的補助金，現在很多外國導演都很羨慕台灣導演，只有我們台灣有輔導金，不用還的；香港融資借錢是要還的，投資方也是要分紅的。但台灣支持導演，導演沒有能力回收，那就給你錢去拍。其實這個有好有壞，過去10幾年我一直很反對輔導金，任何行業你給他錢去做的話，這個行業就垮啦!因為他沒有市場壓力、求生存的能力，你沒有辦法去打仗，只能拍一些不成熟的電影，10部裡面有9部是這樣。
但是到今年，我覺得是開花結果了，開出來的花是很漂亮的，所以我又改變我的想法，台灣導演其實很幸福。魏德聖如果沒有拿輔導金，他沒有辦法開這個頭，有了這筆，再去募其他資金就容易多，所以輔導金還是幫助台灣電影開花結果。
那今天我們怎麼把台灣電影打到亞洲去?海外市場第一個可以宣揚我們的文化，把我們的東西推出去讓全亞洲都看到。第二就是當我們推到全亞洲都看到時，我們可以募到資金。還有一種就是你純本土市場，但是你還有歐洲海外市場，像我們賈導演的戲就是。他其實在歐洲各個地方的影展得獎之後，收入也是很可觀，也許賈導演過得比台灣導演都要好，他只是默默在歐洲賺錢而我們不清楚。(全場大笑~)
王文華：賈導演的財務狀況你不用把它算清楚，我們待會兒直接來問他一下(全場大笑)，謝謝朱導演。朱導演剛剛起了一個很好的頭，他對於今天要討論的都有說出來，第一個就是：不管我們要拍什麼樣的電影，大成本的製作還是溫馨的小成本電影，都要有『海外市場』。第二個就是拍出來之後你怎麼找到市場?朱導剛才有提到香港經驗，當然我們這裡對香港經驗最熟的就是張家振導演，可否請您從製片的角度來談朱導演丟出來的問題，什麼樣的類型適合什麼樣的市場?
張家振：我很同意朱導說的，其實拍什麼類型都可以，什麼成本預算都可以，但最重要的是，市場是否可支持你的投資?電影是百花齊放，各種類型都有，也可以宣揚文化，但最重要是要認清市場是如何?
《赤壁》有一個優勢，是三國的故事，此故事在中國、香港、日本，觀眾都很了解。當初我們想拍一個3千5百萬美元的預算，誰知道吳宇森宣佈要拍5千萬成本的影片。我那時就想，該死了，要怎麼去找那些錢?後來陸續找齊，劇本也修改完成，增長變成4個小時的電影，我一算成本要7千萬，另外2千萬怎麼找?他要我找幾個地方分攤，但是分一分也不夠7千萬，我還建議他分成2部賣!我們四月開拍，二月在柏林影展就先預售，這樣資金才夠拍戲，後來超支的又是另一個故事，有機會再聊。
王文華：現在大家都走『預售』這條路。張先生談到，一開始市場就要想清楚，那像一些小成本的影片，朱導提到近年香港的小片子，或是台灣這邊，例如《海角七號》，香港、日本這些市場是否也有機會接納?
張家振：我覺得有機會的，《海角七號》機會很大，日本是一個好市場，不管戲的成本大小，開拍前要做好功夫。我是指發行方面，要跟各個國家的發行商去談。如果戲的成本不是很高，就不需要跟每個地區談，只需要跟幾個地區談即可，因為幾個地區市場就足夠支撐了
王文華：我們等一下再跟張先生請教他把電影推廣到歐美市場的經驗。接下來我們先來了解一下賈導演的財務狀況好嗎？(全場大笑~)，朱導說你活得也不錯，是不是也是如此?
賈樟柯：財務狀況可以慢慢再報告。我覺得一個導演拍片的連續性很重要，例如一部戲發生之後，5年、7年後才拍另一個電影，這是一個很遺憾的事。怎麼保持導演創作的連續性很重要!片廠制度的時候，小津安二郎只拍幾部電影，但韓國的林全得導演就拍100多部，那他們就形成一個導演的世界，我很羨慕這點。至於市場方面，中國的經驗是最少的，時到今日，中國還存在著『電影定位』的問題，從2003年開始，政府才承認電影是一個產業、一個工業。更早之前中國是『計畫經濟』，在90年代之前，包括第五代公公婆婆拍電影的時候，那都是經濟計畫底下的產物。那時是不講市場的，因為投資是國家的，回收也是國家的，大家沒有市場經驗。
真正到90年代以後，才逐漸有獨立電影，逐漸有市場化。原來只有16家國營製片場有權拍電影，後來開始有幾家私營投資片場產生。我發現有錢人的製片廠都很喜歡拍電影，全世界都一樣，不知道為什麼，或許可以問一下郭台銘(全場大哈~)。
那時候中國經濟開始起飛，開始有很多私營公司想介入電影產業，開始有市場形成，那時才開始有市場經驗。而那時也經歷新媒體競爭，80年代末開始有私人衛星，市場開始發行VCD、 DVD等，又出現大量盜版問題。基本上盜版提供的節目比電影院提供的節目要豐富的多，造成大家沒進電影院的習慣，也造成中小城市都沒有戲院、沒有銀幕。
到2000年左右，因為13億人口，很多香港人想進入中國市場，但以量化數據來看，這個市場遠遠沒有打開，因為全中國那時95%票房集中在10個大城市的15家戲院，其他小城市、鄉村都沒有銀幕。大家看電影通通透過DVD，或是不看電影，看電視、上網。
以前我家鄉有4個電影院，有一次回家的時候發現已經沒有戲院了，一個變成賣傢俱、一個變成證券市場、一個變成超市、另一個變成賣衣服的。講市場，內地真的具有潛力，空間非常巨大。現在統計的數字是，每天都有1.6塊銀幕在成長，每天都在建電影院。我相信從本土市場來說，以內地廣大的人口市場，我們電影工業的未來還是蠻有信心的。
談到導演的工作，以我這年紀的導演，我們開始做電影的時候，是沒有市場概念，而是一個非常強烈的文化信念，一個表達的願望。90年代開始有獨立電影，就是製片廠以外的電影，這些基本上都是所謂『藝術電影』。因為大家有強烈的表達願望，我要講我發生在生活裡的事情，要對社會提出我的觀點，整個年輕導演在成長的過程裡，我們都是因為有表達的衝動，選擇了電影這個表達的方法。所以電影首先是一個表達的工具，再來才是一個商業。但是從事電影工業越久，你會發現你跟商業是分不開的。即使是獨立電影，也應該是在一個很好的工業體制下，讓觀眾去接受這個電影。唯有被觀眾接受，你的觀點、美學、藝術才能被更多人發現。因為這樣，在這個情況下，我們接受拍攝融資方式的改變。我自己在拍電影時，融資就是坑害親朋好友，看誰有錢就跟誰借。我拍第一部電影只花了一萬人民幣，約新台幣四萬，就有一個30分鐘的作品出來。很多導演也說，有一段獨立電影時期，電影投資是非常複雜，沒有個案可循，有的是木材商投資、有的是製藥商投資，有的是廣告公司投資，有的老闆莫名奇妙就有錢，錢那兒來的不知道，就給你。經過這樣一個沒有規則，沒有工業的過程，到90年代開始有私營的製片公司出現。現在做得比較好的像是華誼兄弟、保利博納，有了這些私營公司，之後開始有一些商業設計，逐漸有年輕導演為了產業工作，電影也逐漸多起來。
我自己拍電影的話，每部電影在籌拍之前，會把我的劇本投遞給合作比較久的單位，他會再拿給他們的下線，例如德語地區，荷比盧地區。我的電影在開拍的時候，並不是採預賣收錢的方式，但基本上會有一個方向，就是有幾個國家一起投資，而不是單一資方。在中國你可以找到一個很有錢的老闆，直接給你需要的總金額，但是我需要4個國家，分別投資200萬，這樣資金的組合方法代表有4個銷售市場，而每個地區資方會負責當地區的銷售，總之不要一個地區就好。
王文華：這原則就是鞭策各地區投資者加把勁行銷，這樣回收的金額才會更大。賈導剛描述中國內地的市場，想請問，你剛提到你拍電影是想表達對社會的想法，後來逐漸有市場的概念，可聊一下這當中轉折過程?
賈樟柯：重視市場跟表達創作是連在一起，越是表達願望強的導演，作品完
成之後，如果沒有迴響，會變的非常孤獨。那就會想，該如何讓自己的作
品讓更多人看到。
我是在1998年開始拍電影，但是一直到2004年才能在中國上映，我的本土市場是零。因為審查制度跟我的觀念有衝突，1997年的《小武》，2000年的《站臺》，2002年的《任消遙》，這傾注了我前半生熱情的前3部戲，都不讓我放映。那時候會有一個反抗性在心裡面，非常難受。有一次我去賣DVD的地方，老闆告訴我，「我們新來的片子叫賈柯樟的燦台，要不要? 」。他把我的名字跟片名都說錯了，但我一看確實是我的片子，那時候會覺得好像自己的孩子被偷走，很難受。但是一週之後上BBS，你看到有各種回應，我看那個評論我就流淚了，因為覺得真的有人理解你。
王文華：這時候你真的覺得有人理解你了，但是他們都沒進戲院看你的電影!(全場笑~)
賈樟柯：我覺得每個地區都有每個地區的問題，這要慢慢來。你說為什麼幾個大城市票房比較好，因為消費能力比較高，到中型城市，電影票也是要30塊、50塊人民幣。大城市一個家庭，例如3個人，看一場首映下來要3-4百塊人民幣 ，但他們收入大概有2千或5千塊人民幣，有時候中國的電影票價比歐州還貴。像在北京，《英雄》首映片要2百塊人民幣，這市場就是愛看不看，總之有人看。
王文華：為什麼這些一級城市的票價會這麼貴?
賈樟柯：這已經變成一個畸形消費。因為商業經驗不多，沒有形成一個好的商業經驗。中國內地有一個說法，所謂「大片」，就是要看投資金額，10年前可以說投資3千萬是大片，現在沒有3億、4億不是大片，大片還有另外一個指標，就是明星，例如《投名狀》有金城武、劉德華、李連杰，其實他們應該是3部電影的3個主角，現在變成在一部電影裡。沒辦法，這是惡性競爭，所以到《赤壁》的時候就更多，你不這麼做就不是大片，加上戲院租金貴，又加上附贈晚餐、飲料，所以電影票也跟著貴，變成一種奢侈品，當然戲院老闆不願意降價也是原因。
王文華：這樣聽起來，在內地看電影好像變成參加旅行團，繳交團費購買套裝商品。在這邊想請問張先生跟賈導演，我們台灣的作品在大陸是不是有機會?
張家振：聽說大陸打算引進《海角七號》，這是好的開始，我希望他會成功。
王文華：你覺得大陸對於較小地區的作品，他們接受的程度怎麼樣?
張家振：台灣電影也有成功的例子，例如《不能說的秘密》就很成功。
王文華：賈導演的觀察?
賈樟柯：我覺得應該是沒有障礙。問題是政策溝通有沒有處理好，我自己是學電影的，台灣電影在內地放的機會不多，但我們總體對台灣的電影，跟作者的了解非常清晰，你們都很有名，但不一定可以放片。因為大家都是中國人，有天然血緣關係，有親切性。讀書的時候看侯孝賢《風櫃來的人》，我看完特別激動，就好像拍我老家那些兄弟，雖然地貌不同，但很像拍我們的故事，很親切。另外像非常作者風格的作品，如蔡明亮、侯孝賢、張作驥的作品，實際上DVD的普及率非常高，電影雜誌，各種媒體對他們的評論介紹非常多，公眾很了解他們，但沒有辦法上映。這跟中國電檢制度衝突，這是一個很大的障礙，當然還有複雜的政治關係。
台灣不具備香港跟內地的方便性，香港電影工業現在瓦解得很厲害，變成向內地輸出電影人才的基地。這幾年所謂年度大片，工作團隊大多是從香港過去，像攝影師、演員，特別是有市場能力的演員，這個內地沒有，目前還是劉德華、梁朝偉這些演員在內地有市場。
這當然一定有內地的投資合製，例如中影這些公司，看起來很商業化，事實上它是官辦的，有非常巨大同志化的能力，把你的電影同志化到最後，可以被中國市場接受、被電檢制度接受，這對創作的影響非常大。從這一點來說，我非常欽佩杜琪峰，他很厲害，仍然可以保持香港電影的特性。
王文華：請張作驥導演談談創作跟市場之間的自身經驗。
張作驥：從2年前我開始跟片商、製片接觸，我以前是3年拍一部，後來拖到6年一部，隔越久熱情會逐漸消失。以前拍片，像《忠仔》，就是我看到一個人有感而發，想去拍他們，後來就一直這樣創作。當然有一些國外投資商會投資，但總是事後。所以我覺得必須要去兼顧市場，從3年前我開始參加一些創投會，像是PPP等資金媒合平台。這兩年也開始先找製片，聽聽製片、資方要什麼，像有的資方會要求我不要再拍閩南語電影，有些地方不能銷售，我爸也會要我不要拍他看不懂的電影。
這是一個慢慢修正的過程，我是不能拍大片的，我看到《赤壁》這些大片會怕，擔心自己沒辦法做，所以比較喜歡製作小片。所以我會跟投資者提出：我會做到保本，而且只需要30萬或40萬美金的製作成本。我去年用這種模式拍了12支有關『父親』題材的短片，找台灣的企業家贊助，一支預算新台幣80-100萬，他們也很阿莎力，沒跟我簽約直接就把錢給我。演員部分，我比較喜歡找未來可能是明星的新演員，我的合作班底沒辦法伺候大牌的演員，他們無法理解為什麼有演員會遲到、發脾氣，所以我沒有辦法用很大牌的。
王文華：你剛描述跟企業主接觸的過程似乎很順利，跟其他處處碰壁的導演略有不同，請分享一下你的秘訣。
張作驥：大家都覺得有錢的企業界應該要拿錢出來，這是一個錯誤的觀念。有錢人是因為摳才有錢，所以不要找最有錢的，要找第二第三有錢的人，不然找不到資金。企業界拿錢出來當然希望這案子乾淨、清楚，賠錢也沒關係，這些企業年廣告預算好幾千萬，為何不願意拿一千萬出來拍電影?台灣電影一直有問題，像是一個無底洞，當初明明說了2千萬，但後來一直追加，演員生氣所以要加5百萬，還有導演喝咖啡可以喝掉1百萬，這些行為破壞彼此的信任感。我曾找過一個企業主，他們給我2百萬外加10%預備金，但是要求我要告知拍片確切期程，但是因為我用業餘演員，所以需要時間磨戲，無法有切確的期程。我希望他們給我一些信任，我就在合約上說明雖然我無法做到這一點，但我可以做到，如果之後他們不滿意成品，我可以將錢退回。但是對方後來把這一條但書劃掉，他們覺得不需要如此。其實他們就跟一般人一樣，希望投資可以看到回收，但這是沒辦法保證的，有很多好萊塢影片也是失敗。我是倒過來看商業市場，我只能跟對方保證，別人用3千萬拍，我用1千5百萬保本的方式拍，唯一的要求就是尊重我拍攝的內容。
王文華：我們剛好可以看到不同導演有不同的思維，依據各自想要走的路而定。等一下會開放讓大家發言。
我想請問三位，香港拍電影的模式，行銷台灣、行銷亞洲的模式是不是值得台灣學習?為什麼香港電影在台灣消失了。
朱延平：大家覺得韓國片在台灣很賣座，但其實只有《我的野蠻女友》，其他全都垮了。包含香港、大陸、台灣自己的電影都一樣，因為電影院都被八大片商的好萊塢電影大舉入侵，非好萊塢電影通通垮掉。海報不好貼，非好萊塢電影都被逐出電影院遊戲規則之外。有一陣子很奇怪，我們的預告片被要求要配英文對白，從《臥虎藏龍》開始有英文版預告片，後來包括《向左走向右走》，還有《20、30、40 》，那一陣子整個市場就是好萊塢市場。不過最近比較好一點，而且美商八大開始發行國片。
其實大牌演員都很準時，不準時的都是那些自認為很大牌。但事實上不是的那些，例如成龍拍片一定都是第一個到現場，先掃地。周潤發也是非常準時，但他有一個缺點，就是時間一到就走人，說拍10小時就10小時，多一分鐘都要算錢。但是他們很準時。香港優點就是百花齊放，包容性很強。有容乃大。你看香港王家衛、徐克、王晶、馬楚成、杜琪峰，很多元，而且每個人把各自的類型拍得非常到位，他們也把工作人員訓練得非常到位。
剛才聽3位的拍片過程跟我的又不一樣。有一次我跟李連杰吃飯，他講到中國3大武術指導，這3個人都不一樣。他比喻，袁和平就像古代的名妓李師師一樣，約他吃飯，他先要看你對不對眼，文采夠不夠好。全都談好以後，他才可以跟你談情吃飯。元奎就是拍《方世玉》的武術指導，拍很多好萊塢大片，如《致命武器》，梅爾吉勃遜的片都是找他，他就像酒店裡的紅牌酒女，不是有錢就跟你出去，他也是要看對眼，但不像袁和平那麼難見到面。另一個就是程小東，他就是萬華〝站壁的〞，也就是在馬路邊的流鶯，誰給錢他就去。所以他的作品量非常驚人，電視、電影都拍，只要有錢他就拍。這3個人都很好，程小東在韓國是可以賣版權的，雖然把他比喻成流鶯，但他還是有他的力量，這用來比喻導演也是一樣，在場兩位導演都是李師師，我就是萬華〝站壁的〞。
所以電影是有容乃大，沒有所謂你的好，或他們的不好。台灣電影這20年來只有兩種電影，藝術電影跟商業電影。如果只有一種商品，電影市場就垮掉了。電影是一個市場，賣各種商品，少了哪一種對市場都是一種傷害。比起香港的有容乃大，台灣跟大陸就比較沒那麼多元化。
王文華：為什麼台灣不能跟香港一樣?
朱延平：台灣有一陣子拍商業電影就被罵到臭頭，我自己是拍商業電影的。有段時間也覺得慚愧，後來去拍過幾部藝術片，結果我拍完《異域》，連金馬獎的遺珠都沒得到。我後來就覺悟，原來我就是一位商業片導演，我還是拍商業電影就好，得獎讓別人去拿。
王文華：請張家振先生跟我們分享，香港經驗對於想把電影輸出到亞洲或是國際市場，是不是有值得學習的地方?
張家振：以前在香港工作時，香港電影在市場非常成功，我們拍的電影在日本、韓國賣的都很好。但最近每一個地區的口味都變了，與十多年前不同。有一段時間台灣的觀眾也喜歡好萊塢電影，甚至華語片預告片都用英語。近年因為大陸市場開放，許多香港導演，尤其是資本大的影片都是合拍片，都到大陸，除了幾個導演，像杜琪峰之外，其他多是合拍片，很少香港電影。
香港因為地方小、市場小，所以我以前工作時就要開發海外市場。我剛開始拿影片去歐洲，人家都說我瘋了，影片裡面沒有老外，只有成龍、功夫，老外怎麼會欣賞?但我相信路是人走出來的，如果不是這樣，我跟吳宇森也不會去好萊塢。所以不要想以前的情況如何，面對現在，面對將來，現在要保持3個地區的文化。另一個方法是去拍一些華語電影，有中國人的地方就有市場。
王文華：最後請賈導演談談，你很欣賞佩服杜琪峰導演，那他是否代表香港某種經營的模式?對於台灣及中國地區的創作者有什麼啟示?
賈樟柯：我喜歡他電影裡面沒有太多為配合在大陸上片而做出來的妥協。例如他的電影《黑社會》，他本身拍到香港社會人的孤獨感，空間處理都保留香港的特色。不只是他，譬如說周星馳，我特別喜歡他的《功夫》，這是周星馳的電影。後來《長江七號》，寫一個大陸民工的故事，我覺得他有希望大陸觀眾認同的想法，那東西就拍得很生澀，就沒那麼好看。
王文華：香港導演跟電影對你有沒有什麼樣的啟發?
張作驥： 杜琪峰是我的偶像，我看他的電影，我會充滿快感與羨慕。一個導演可以這麼自由揮灑，把自己想要說的，用他自己的方式拍出來，這是我最佩服他的。我朋友告訴我，現在香港電影很慘，大家都到北京拍戲。當然大陸市場大，所以大家往那裡去，但我還是回到我自己的一套邏輯，雖然市場小，但還是可以創造市場。看電影的目的到底是為什麼?是看一個感動的故事?像《海角七號》，大家應該不是被幾千萬搭景的船感動，反而可能是茂伯說的話觸動他們的心。所以我只做我自己比較拿手的東西。
王文華：規模小，其實也是可以做出好電影，事實也是如此。最後一些時間我們讓現場觀眾跟貴賓交流。
張裕然(新聞局電影處副處長)：其實這幾年來，大陸一直沒有開放台灣電影進入內地，大部分觀眾藉由地下管道取得影片來源，因而認識台灣電影。我們目前被歸到外來的50部影片當中，《不能說的秘密》是以港片的名義進入大陸的。真正用台灣名義進大陸的，第一部是《聖石傳說》，是布袋戲，第二部是《運轉手之戀》，且是透過公共關係才取得的額度。我們最近很開心，《海角七號》可以到大陸，我們想，這會是一個好的開始。
我們幾十年來都是導演制，但好萊塢都是製片人制，所以新聞局這幾年積極想建立『製片人制』。目前兩岸三地只有香港有製片人制，包括《英雄》、《無極》、《投名狀》都要仰賴香港製片人，只有製片人有能力操作一億以上的電影。魏德聖下一部電影預計要3億台幣，我們台灣的製片黃志明先生說，目前還沒有把握可以run這麼大的預算，他打算找現場的張家振先生一起合作。我們台灣最需要的就是製片人，真的很需要跟香港學習。
我想請教，一般而言，預算超過1千萬美金，就需要亞洲市場支撐，超過2千萬美金以上，需要全世界市場支撐；以《赤壁》為例，在美國歐洲回收的可能性有多大?
張家振：《赤壁》還沒開拍前，根據劇本及吳宇森導演在歐洲的名氣，整個歐洲除了2個國家，其他都已經賣掉版權，剩下兩個國家，義大利跟德國，在今年初我拿預告到柏林影展，那兩個地區也賣出去了，現在只剩下美國還沒賣。美國買片要看整個電影，而我們整個電影還沒完成，以《赤壁》來說，很多地區，含中國、日本(票房成績很好，3天收了1千萬美金)，都說整個戲的投資，光是上半部票房收入就已經賺回來，雖然我們一開始有超支，但現在票房很好，就沒問題。
王文華：今天最後一個問題，有誰願意提?
現場提問：請問張製片，您覺得台灣電影是否有機會起來?另外以您多年的製片經驗，台灣未來可朝什麼樣的方向前進?
張家振：雖然《海角七號》是10年才有的成績，但他帶動觀眾開始看國片，不論大成本，或是小成本。像《囧男孩》賣了3千萬，以前是不可能的，目前已形成以看國片為榮的現象，希望這不是一股風潮，希望可以延續下去。
王文華：的確，最近有種感覺，經過多年沉寂，台灣電影終於要起來了，三位是否也有同感?在此氛圍下大家要用什麼樣的態度來工作?
張作驥：每幾年台灣電影就會起來一下。從以前陳玉勳的《熱帶魚》，到5、6年前的陳映蓉《十七歲的天空》，是一個波浪式的行進，這也是一個商業特色。我希望《海角七號》不要產生排擠作用，雖然給魏導演很多獎金，但也要多給其他導演機會。當然有好的片子起來，相對也會將其他小的片子帶起來，例如我的電影。
朱延平：其實那個氣氛跟氛圍是起來了，但是能延續多久不知道，因為很快就會揭曉，接下來有8部國片連續上映，我並不是很樂觀，有了《海角七號》之後不可能部部都《海角七號》，大家還是要過日子。其實現在資方有三種策略，張家振先生應該也知道，只有台灣市場的投資多少錢，只有香港市場的投資多少錢，只有大陸市場的投資多少錢，如果這電影有大陸、香港、台灣、日本、韓國、新加坡，會投多少錢，其實就是根據市場來判斷。
《海角七號》的好處是告訴資方，小片也能賣錢。其實大陸是很大的市場，大家都在研究，但大陸有個奇怪現象，只有大片會賣錢。就是要『五虎進京城』，五虎就是周潤發、金城武、梁朝偉、周杰倫、劉德華，所以拍大片的人，大家就拼了命找這五虎來拍。
我覺得那是不正常的電影市場，正常的電影市場是小片也能賣錢。像美國很多青少年電影，YA電影，像最近這部，描寫年輕人對性的幻想，賣超過一億，你根本不知道誰演的。所以說，電影是每種類型都有可能。大陸最近有部電影，『畫皮』，大家都在研究，導演是陳嘉上，演員是周迅、趙薇、陳坤，在大陸已經破了2.5億人民幣，破了《投名狀》2.2億紀錄。《投名狀》有李連杰，但這部沒什麼大演員，其實《畫皮》演員加起來不到劉德華一半的酬勞，導演在大陸其實也是個新名字，而且它沒有3大發行集團去發行。一群寧夏製片廠的人，寧夏就是新疆回教區，有人說他們是穆斯林，他們像是瘋了一樣在做發行，就是說如果這戲沒有賣到1億，他們通通都自殺，他們是用這樣的心情去做電影。《投名狀》在大陸做4個活動，《功夫灌籃》在大陸做一個，我知道《畫皮》做了16個活動，效果做出來了。這證明不要五虎拍電影也可以，那電影生態就正常一點了。這五虎的身價已經高到一個不可思議的程度，當然他們有他們的市場，五虎也有他們的價值在。不過李連杰身價就要1千萬美金，1千萬還是友情價!所以我們拍2千萬美金的電影，其中1千萬就給了李連杰。
我覺得電影還是要百花齊放，什麼類型都要有。杜琪鋒可敬的地方就是不迎合中國電檢制度而失去自我，這很少有香港導演可以做到。台灣跟大陸要盡量往百花齊放去做，觀眾才有不同的選擇。如果只有一個選擇，觀眾很可憐。
王文華：請賈導演做個結論。
賈樟柯：在大陸只有大片能賣，除了市場出現問題之外，我們在觀念上也是有問題。衡量整個電影的價值觀不能只是票房，電影需要人才需要原創，不管是什麼電影工業地區，有什麼特點，什麼問題。在新導演開始拍電影的時候，不要有太主觀的價值判斷，認定什麼電影才是電影，什麼電影才有價值，即使是商業電影也是一種情感的表達，所有一切不管用什麼電影語言呈現出來，最終如果有一個真實情感，那個感情會變成市場。
王文華：今天真的很難得有這四位背景迥然不同的導演、製片，在這邊跟我們分享各自的人生經驗。張家振先生提到，路是人走出來的，包含他當初帶著香港片到世界各國去販售，如今開闢這樣的市場。賈導演藉由一步一步來，從自己的作品在盜版市場中被觀眾了解、得到回響，後來慢慢走到正版市場也有人支持他，也是走得很辛苦，但也逐漸走出來。張作驥導演則是和我們分享，小規模製作也可以做出非常好的電影，不一定都要拍大片。以及朱導演今天的名句，『萬華的流鶯也是好的』，還有他最後告訴我們的，〝如果電影不能破億就通通自殺〞的名言。
謝謝各位。
