時間：2008年10月31日（星期五），下午2點整主持：李天鐸/ 中華民國視覺傳播藝術學會理事長
實踐大學媒體傳達設計學系教授
紀錄：吳忠諺、雷子曦
主講人：
陳可辛（Peter Ho-San CHAN），著名的香港電影人，身兼編劇、導演與製片人的多重身份。1962年出生於香港，12歲隨家人移居泰國，18歲到美國學電影，21歲返港後投身電影事業，1991年首次執導《雙城故事》，大獲好評。之後導演過《金枝玉葉》、《風塵三俠》、《甜蜜蜜》等。《甜蜜蜜》得到香港電影金像獎最佳電影等九項大獎，陳可辛亦憑此片成為最佳導演。1998年，陳可辛遠赴美國，為夢工廠（Dream Works SKG）執導他的首部好萊塢電影《情書》（The Love Letter），兩年後返港成立Applause Pictures公司，並開始關注電影在整個亞洲範圍內的合作，分別和泰國、日本、韓國以及新加坡的製作單位合作監製《晚娘》、《春逝》、《三更I》、《三更II》、《見鬼》、《金雞》、《金雞2》、《見鬼II》等。2005年開始轉往中國內地發展，拍攝作品《如果愛》與《投名狀》，票房雙雙告捷，亦廣獲華語電影各大頒獎典禮的肯定。陳可辛在2003年底在台北成立「甲上發行公司」(亦即發行拳發行公司)，是近年來香港第一家在台灣成立電影發行公司的, 而且該公司從2005年至2007年在台灣所佔的票房總金額僅次於好萊塢八大。
李天鐸(以下簡稱李)：大家好，今天是一個很難得的機會，讓我們能夠邀請到陳可辛導演來這場演講。
2004年時，台北曾經舉辦過一個大型電影產業論壇，陳導演也在受邀之列，但在搭機來台的前夕卻因突發的拍片事宜而未能成行。今年七月，我到香港拜會陳導演，再度與導演談起亞洲電影的經營發展狀況，在短短二個小時之間受益良多。我隨口說道：「以後一定要請你來台灣演講！」沒想到導演爽快答應；今天這場演講就是他答應的具體行動。
陳可辛導演個人從事電影創作的面向十分的廣，剛剛局長已經介紹過。他在香港出生、在泰國長大、在美國接受教育後，就回到香港，投身電影工作；他曾前往美國好萊塢擔任導演工作，也曾在泰國、日本、新加坡、韓國等多地推重泛亞洲的電影合作計劃。這個是一個全方位的經驗！台灣的電影不只冀望在本土，更希望在本土之外能夠成功；於是非常需要這種多面向的想法，希望在接下來的時間裡，導演能多為我們說說華語電影發展的親身經驗，並就台灣電影產業目前最缺乏的、以及面臨到的一些問題，提供些意見。在討論問題之前，我們先請陳導演談談自己的從影歷程歷程。
陳可辛導演（以下簡稱陳）：謝謝新聞局史亞平局長，謝謝陳志寬處長，也謝謝李天鐸教授，謝謝大家給我這樣的平台與機會，能讓各方想法相互交流。
首先我要澄清的是，在這種論壇，我通常都是以較客觀的，而不是導演的身分演講；因為以導演的身分就不是講產業了。電影本身即是一種需要很多資金的藝術，一切都很實在，無論是發行、投資；無論是最後的回收、老闆的認同、獎項的認同等等，類似這種很多跟創作沒什麼關係的東西。我們越了解這一塊，越客觀的去面對，再回過頭來做導演時那對於藝術的訴求，會更加達到我們想要的自由及本質。所以，我今天還是站在製片人的角度去講華語電影產業。
這十幾二十年，在華語電影，不管是台灣拍的、香港拍的或是大陸拍的，都面臨了一些很大的變化。我本身在八零年代成長，這裡指的是作為一個電影人的成長，而不是一個小孩的成長。我經歷了這幾十年變化最大的時候。在這幾十年裏面，其實電影產業已經變了幾趟了；從香港一種很獨有很特別的一種狀況，也就是八零年代香港電影的起飛開始。這個起飛基本上是不太有邏輯的起飛，因為香港缺乏了每一個拍電影的地方或地區最需要的，就是人口。我們的人口，基本上是沒有拍電影的資格的。但是可能是由於種種因素，尤其是政治因素；香港變成了中國大陸解放之後很多電影人的聚集地。大陸的精英一半去了台北，一半就來了香港，香港於是變成了全球華人娛樂的content provider，而李小龍等人出現的那段我不會很詳細的去講，我這邊要講的是八零年代，直到當時香港有一個比較健康，比較穩定的電影發展的年代，同時那也是台灣市場開始對香港電影開放與接受的時候。其實七零年代並沒有那麼多香港電影在台灣，到了八零年代，可能也是因為台灣電影市場本身的一個起伏週期與交替，所以八零年代的香港電影在台灣也起了很大的回收與票房作用。
我是成長在那個年代，而當時在這行業裡，只要你比較沒有那麼笨，你就會有工作。前幾天我跟一個電影業的朋友聊天，他說，家裡人當時都以為他是做黑社會的，因為常常抽屜裡都很多現金。他做的是攝影師，在做助手還不是名攝影師之前，我們每天拍，都是以小時算錢的，而且通常都是直接拿了現金就回家。每天白天開工晚上開工，其實連去銀行的時間都沒有，所以抽屜裡會有很多錢，家裡人就會以為他去打劫銀行之類的。而這就是八零年代的香港。這一方面是經濟的穩定，一方面是人才的流入；這時候很多人才來到香港，香港人要拍電影的機會很多；像我那時候當副導演，可以藉著種種崗位，而達到以後要當編劇、要當製片人、要當導演的夢想。那時興盛的是一種很師徒的制度，當時香港沒多少人相信天才，話說回來其實天才也不多，每個年代都不多。那個制度就是說：我帶你慢慢來。攝影師就更明顯了，都是這樣五年、七年、八年慢慢的帶。入行的頭五年很多製片、副導演，其實都只有買咖啡的份，永遠就是買咖啡與作一些業務性的事。但其實這些業務性的事，讓我們接近了我們要想要做的東西，我們接近了電影這個藝術，我們可以一邊買咖啡一邊學習怎麼樣擺鏡頭，這是一個很好的孕育。我做了七八年所謂的local line，也就是副導演那些；最後做了製片，最後做了導演。一直以來，我是在比較能穩定生活的條件下去做電影的；所以當到導演時，我就回去作一些自己想要做的東西，在主流市場裡劈一條路；它也是主流電影，但是是一些接近我比較喜歡的題材的主流電影。
我的第一個階段就是這麼一個很健康很有企圖的電影世界，十幾年來我從小職做到導演做到製片人等等。那時你只要在香港這個背景想一個題材，基本上都能夠拍，都能夠把它變成現實。問題只在於把它拍貴一點、便宜一點、名星大一點小一點這些技術性的差別。到了九零年代中期，這種模式與這個工業已經在崩潰，而這崩潰是由於許多原因，包括九七的心態，東西變的越來越快，因為大家都覺得九七彷彿是一個大限，大家都看不清楚往後的日子；當然站在現在這時候往回看來是有點naive，但與其說是天真，不如說是無知；我們竟以為九七之後就不能拍電影了，或者是能移民的移民，能賺多少的就先賺多少，香港電影的質量因此就一路往下降，這是整個香港的現象；在九零年代最後，連台灣的市場好像都開始失去了。到了九零年代的末期，大約九七、九八的時候，我發現要以一個電影人的身分繼續做下去，把它當成一個可以終老的行業，我必須要找出路；於是當時，我就去了美國。
很多人都把去美國寫成勇闖好萊塢什麼之類的字眼，其實那只是一個比較有危機意識的年輕導演，下半輩子還想繼續做導演所想的一個辦法。當時好萊塢對香港導演來說是一個可能性，於是我就去了。香港導演當時給人的印象就是：都是動作導演。尤其是外銷的電影。其實外銷的那些，外銷到台灣的比較不算，因為台灣算是最近的外銷。但去到日本去到韓國以及去到歐美的一半以上都是動作片，所以他們很驚訝，原來香港除了動作片，還有其他類型的電影。而我就是以一個非動作片的導演的身分去到美國拍戲。美國對於我來講是我的第二個階段，這個階段令我對美國這種工業的運作比較清楚。
美國這種studio system，也就是大片廠的制度，一部電影能不能批下來、資金鏈上的種種阻力與障礙，還有包括很多對電影市場有一定認識的專家，經過專業的調查後，才決定他想拍什麼戲的這種運作方式。香港的導演中心論突然間被這種產業鏈吞噬了，導演是整個產業裡面的一部份；香港很多好的演員，接一部戲會考慮劇本與導演等等，但在好萊塢裡，這些也未必是他能選擇的，或是未必是他主動能去發展的。很多時候在這產業鏈裡面，我們覺得需要拍電影了，而這時候需要什麼電影，才拍什麼電影。這是個很大的生意，因為賺錢；而執行這個產品的人，就是導演。
至於權力的高低，很多時候其實分不清楚到底是導演大，還是演員大、監製大、或是片廠大；在商業社會裡，很單純的，錢越多的人越大。理論上要是你要拿那麼多錢去請一個演員，就代表這個電影最有價值就是這個演員。一定是拿最多錢的那個人最有商業價值。
我們不能不把電影看作商業行為，因為不管拍多便宜多低成本的文藝片，它不是畫畫，不是作曲；不是你在家裡做了算，它無論如何都還是要有資金。有了資金，就無可避免的有商業上的考慮。做監製要很主動，很active，我因此把我做為導演，我把主宰我創製命運的主權，放在自己的手上。這些可能是很瑣碎很煩的，我們今天講的東西，都不是電影藝術家喜歡談的事情，但是我們不談的話，我們就會處在一種很無助、很脆弱的狀態。我們的狀態會受制於整個制度，被掌控於這個制度的製片人與片廠。我們自己若不去做這些工作，我不去做製片人的話，等於把我們的權力，放棄給一個不一定喜歡我們的電影的人。我們做導演，一個跟我們有共同的想法的人去掌控我們的命運，這樣是比較好的。這就是我們十幾年的、為了生存、為了掌控自己的導演生涯的作法。
也就是說，我從香港比較健康的時候，到香港的電影經濟出現問題，然後去美國。但是去美國的時候，發覺美國這個產業鏈發生了一個跟我自己做導演的、很嚴重的衝突；因為到好萊塢，不只是導演不是這個產業鏈裡的主角與中心，連監製很多時候都不是這個作品的中心。這個作品的中心不是一個人，而是一群人，而是一個要向華爾街負責的一個上市的公司。而這些，我覺得很多時候我們最怕面對的是勢力，就是所謂的投資方；勢力也好，強權也好，他就是那個能夠掌控你的技術創作的人。像是這種具體的人，甚至是獨裁的人，都還好；面對一個人，你有一千一百種方法，可以去把他搞定，可以去使得他喜歡你的東西，包括騙他，你都有方法面對一個囉嗦的人。但問題是，沒人；沒人說了算，因為沒有一個人能決定電影的市場。這是一整個系統，在這個系統裡，每個人都很擔心他的高薪；他們面對的是股東問題，他們面對的是一些我們更不想理解，不會理解的，所以我們電影創作往往會被卡在這樣的產業鏈上。
其實有點像拍廣告；但是拍廣告我覺得還好，是因為拍廣告只有幾天，而且大家明白他是一個商業的東西。導演如果有藝術訴求去拍廣告也挺好的，因為我也看過別人拍廣告。拍廣告本身能賺很多錢，但基本上絕對不是導演你說了算的。而很多電影跟拍廣告很像，有client，有客戶，有agency。客戶跟agency本身也有他們的矛盾，很多這種很複雜的關係此時就浮現在檯面上。我後來在好萊塢創製了一部電影後，就覺得這個地方肯定不是做導演最快活的地方，所以我就回到亞洲來。我說回到亞洲其實也是回到香港，但是當時香港的工業已經沒有了，就算有，也已經萎縮到一種恐怖的地步。
我們其實比台灣遲了十年，但是跟台灣的步伐很像；發行商投資發行一部電影，但到時候卻連發行都不敢了，因為宣發費不夠電影的回收。所以在那個狀態裡還有一個很嚴重的問題：當時香港因為曾經在亞洲有很輝煌的成績，等於是一樣剛剛過了潮流的東西；以前潮流不在你身上，你不是潮流的領導者的時候，那還好；但當你前一秒還是潮流領導者的時候，情況就不一樣了，就像是突然不時髦的寬腳褲；所以當時的香港電影人、明星去到亞洲的時候，包括台灣韓國，這些都是看香港片長大的一輩，你說你是香港明星、導演，可能會比你說是非洲或是任一個你看過電影的國家來的人更沒有優勢。原因在於我們都看過香港片，我們都覺得香港片過時了。當時我做了很多亞洲的合拍電影，為《三更》去韓國宣傳的時候，他們要求，能不能只找導演一個人來，別帶明星。因為這部戲本是三個地方三個導演合作的，帶了明星，這個港味就出來了，香港片的味道一出來，他們就很難做宣傳了。我們長大的時候都明白，最重要的是明星，因為香港明星更能夠加重這電影的label，現在突然間他們不想要香港明星了。一旦這個label不在，不管你好不好，就必須花一倍或兩倍的力氣去說服觀眾這電影是好的。
那個時候有了這種狀態，回到剛剛說的，那時是一種比較起飛的時候，在市場上還是有一些科技往前；香港也曾經利用過一九九九的風潮，科技網又有很多熱情像前幾年一樣。我那時候拿了一筆資金去弄公司，這個發行公司在台灣也有分公司，叫做甲上。那時候我們有資金做我們要做的電影，而我當前的任務，是想把香港這個品牌做好；其實沒有聽起來那麼偉大，好像要為香港做什麼，但既然我是個香港導演，香港品牌做不好我永遠都會倒；因為我出去就掛著香港導演的招牌，這個是不會變的；我無論在哪裡拍戲，最後都還是香港導演，所以我一定要把香港品牌做好。
我用了一個方法，我們開始跟新興的電影市場合作；我們找方法去跟他們cross-over，去跨界合作。像最近NIKE也會跟PRADA合作。Cross-over意味著我跟你是同等的，儘管在市場上，我們已經不是跟韓國電影或是泰國電影同等了。但是我利用一些香港電影最好的部份，無論是明星、導演或是題材；我在韓國找到還喜歡我們東西的製作人，然後在這個氛圍上去跟他cross-over，把我們的品牌提高了。因為當時很顯然他們是比我們強的。那時候做了一系列泛亞洲的計畫，有方法嗎？其實也是一種為了生存而去想的方法。包括：人家可能不一定想跟你合作，最好的方法就是我們去投他的戲，我們有錢就先去投他的戲。我們投了韓國導演，也投了《晚娘》的泰國導演，都是當地當時最好的幾個導演，找他合作。然後兩年內我們又加多了一點點發行上的優勢，我們也希望融合一些香港上的優勢，就是那些比較認識香港明星，不一定認識泰國明星的觀眾；因為泰國片本身還是比較難越界。我們亞洲人很奇怪，總覺得越北的好像越好；向日本韓國，台灣香港，一路下去再到東南亞，越南的、皮膚越黑的其實就越歧視。所以泰國電影無論多好，都比較難破觀眾買票的界線。我們達到了某層度合拍的基礎，就是雖然是泰國片，但全資是香港的，沒有一塊錢是泰國的，是香港突然間去拍了部泰國電影，然後放個香港演員。
從一開始的不信任開始。跨國最大的障礙，是語言和工作的方法不一樣。而一旦這兩個東西不一樣，很多時候遇到很多誤會很多不信任，都會覺得對方不專業。這方面我在早年拍戲時反而有一些好處；就是八零年代，我拍洪金寶、成龍、吳宇森那些的導演的影片時，由於當時我們很多錢，都會去歐洲拍，所以都很習慣從不同角度跟不同國家的人合作。因此我們比較能夠包容大家步伐、節奏、方式的不同。我盡量解決了很多這種大家誤解的障礙，訓練了一些團隊，包括香港團隊、韓國團隊和泰國團隊，有三批團隊對於合拍開始比較樂意。
合拍永遠比本地製作難很多，從合約到拍攝時後的磨合，到很多發行時的拷貝、怎麼送、怎麼印怎麼交遞，都有很大的障礙，每個階段都需要很大的力氣。站在我們香港電影的立場，我們當然願意去促成這件事，因為我們的市場是最小的，我們得回來的，是人家的很大的市場。所以這件事我們做了幾年，從投資人家的電影到跟人家合拍，到用人家的人才，譬如《見鬼》的第二集，我們開始跟泰國和新加坡合作，資金是一起的，但是語言我們是用中文，導演則是泰國導演；恰巧碰到了彭氏兄弟，他們是香港人但是在泰國做導演。我們盡量把中間的磨合的過程與困難避開，很成功的做了一系列的泛亞洲合作電影，包括《三更》。《三更》就把這個概念推的更遠了，完全是三個語言、三個文化、三批演員、三個導演，去拍三部不同的短片。但是後來我們發現，這些電影雖然有商業上的利潤，卻離不開驚悚片的框框。原來在這個泛亞洲的概念下，我們也是因為生存才去做驚悚片的；除了驚悚片，在《三更》成功後我們也有新的嘗試；找了三個在愛情氛圍上都有成績與紀錄的導演，一起要拍一部像《三更》這種模式的愛情片，卻都不能成事。這對我來說是很大的打擊與沮喪，無論你做了四五年，怎麼去磨合亞洲的市場，原來我們亞洲走在一起，要成功都只能做驚悚片。
在那時我就發現必須再發展一條路，因為我並不打算一直拍驚悚片。我自己其實不太懂的拍驚悚片，當時拍完《三更》裡＜回家＞那一段，硬說是驚悚片，後來連自己看＜回家＞都覺得一點也不恐怖。所以我有領悟，如果繼續拍驚悚片下去，我會死的很慘。一直以來，我其實都在為自己，身為一個導演的陳可辛在鋪路；我當監製其實是先為陳可辛導演想；做這些事看起來跟導演一點關係都沒有，但是得益的還是我當導演的身分。所以我繼續走另一條路；已經走完美國的路香港的路亞洲的路，還有什麼路呢？最後一條，也是我等了很多年的一條。
九零年代很多香港導演去大陸拍電影的時候，已經說大陸市場很大，但什麼時候才真的有市場呢？我在做亞洲電影時也是想說，盡量避免做大陸的合拍片；因為大陸的發行制度與審批，跟海外還是很不接軌。我們在九零年代尾出現了很多電影，把香港的低潮更往下推；其實其中的理由除了香港電影外銷不好、香港電影的質量不好，還有一個很大的原因是：香港電影為了迎合大陸的審批，很多時候做了很多香港導演不想做、也不怎麼會做的，也就是與大陸的合拍片。我們都說合拍片就是合拍「騙」，電影基本上都是騙大陸的電影局，騙大陸的觀眾，也騙自己。拍的戲的結尾，通常就是警察出現把所有人抓了，這個結尾在香港台灣沒有，但在大陸有；理論上大陸不允許有兩個版本，但其實大陸的政策與對策也是很有彈性的，這些事官方理論上是不知道的。很多電影還是有兩個版，但是去到《色戒》，兩個版的事就被發揚光大了，以後要這樣可能就比較難。問題是有五、六年香港的電影去到大陸都被剪的支離破碎，大陸的觀眾自己也挺有智慧，他看到被警察抓這種結尾，就知道這個結尾是假的，心裡面已經調適成，他們看到的不是真正的結尾這種觀念了。他會再買個盜版來看原本的結局是怎麼樣的。等於是大家都很開心，但是我認為這是毀了一代觀眾對於香港電影的感覺。
我們有《海角七號》是一件很高興的事情，但是站在工業的角度，我們一定要不只是只開一扇門；所以現在為止我開了四扇門，從香港電影到好萊塢電影，到亞洲電影到大陸的合拍片。其實每一段回來，都是給導演更大的自由度。譬如說，今天有個年輕導演有個題材，但是在台灣賣不到東西，那你可以去大陸拍；大陸審批不行，你可以去香港拍；到最後真的找不到，你還可以用獨立電影的形式在台灣拍，或者乾脆可以賣給美國公司，或許這題材在美國很受歡迎；其實真正的藝術是可以跨越地區跨越文化的，真正的藝術能跨越文化表達自己心裡的訴求，不可能只能用一個語言、一個種族、一個城市才能表達你的藝術訴求。有些電影是需要local的，是沒錯；但是不是每一部。當你有四扇門時，你的談判能力就大很多了；這也是每個導演本身的競爭力與生存能力，我覺得這是挺重要的一件事。
我們回過來說大陸合拍片，零二、零三、零四年左右尤其是多合拍片，而這些合拍片讓大陸觀眾覺得，香港電影真的是不行了，香港觀眾也覺得香港電影不行了。因為整個主題都是為了大陸觀眾想的，所以香港觀眾不會喜歡，大陸觀眾卻也不喜歡，而台灣觀眾則是早就不看了；所以香港電影就更加趨向滅亡的地步了。這都是我在這十幾年看到的華語電影的變化，那要怎麼樣在這變化中找到自己的生存空間？有時候可能是為了生存，與這種條件，在這空間裡去找到自己表達的方法與訴求，在這種不景氣的時候。我不可能永遠用自己的經歷去講，其實我跟李教授聊天的時候說過，其實我不太喜歡見新導演，因為我覺得他未必能做我講的事情。某種狀態或是他的經驗與經歷，這是他的成長的過程，就像是還沒開始跑怎麼能叫他飛呢？很多東西他是還做不到的，而我只能把我的經歷說出來。當然不代表你熬二十年就能跟我一樣，因為我一開始就說，我頭十年是一片很肥沃的環境，是香港整個狀態很好的十年，而現在沒有這十年；我們希望海角七號能多給我們幾年，但是不知道到底有幾年，以及還有多少部《海角七號》，能使這片土地更肥潤，讓你們經歷我經歷過的那種十年，因為沒有那十年，我也不能演變成這樣。我常常想如果我是現在的導演，以我的天份才華，其實我可能無法生存下去，二十年後我無法變成現在的我。
所以我強調的不是實在的每個階段做什麼，而是最重要的，那個心態與態度。我這種心態永遠比坐在那裡等，等運氣的態度好。我常常拿一個例子來講，一個很香港的例子；我碰到一個偶像，這偶像啟發了我很多的事情，包括我做的事情與我拍的電影。這個人是一個計程車司機，我去機場的時候都會找他。他本來是一個律師，但是他是那種香港傳統的律師；他從小在律師事務所裡作學徒，它比很多律師都更懂法律，但是他只能給意見。這種人在香港很多，每個月十萬塊港幣不成問題，絕對是中產，有很好的家庭狀況。九七金融風暴之後他就什麼都沒了，股票什麼都沒了，跟現在很多人很像。他就去尖沙嘴做計程車司機，以前香港街上叫不到計程車的，九七後就滿街都是計程車了。他在尖沙嘴看到滿街的計程車停在那等客人，一天等下來不到幾十塊，這樣不是一個好方法；他有一天在大埔郊外，接了一個中環的行政人員，這趟車程下來兩百多塊，是他平常一天的生意量；於是他就跟這人說：你能不能以後要做的時候就打給我，我馬上來。
慢慢的他開始找了很多這種長途的客人，長途的客人越來越多他也就賺了越來越多錢，但是也得罪了很多客人；因為永遠他在開車時有人打來他就無法招待他。很多客戶投訴之後，他回到尖沙嘴找那批坐在那裡等的計程車司機，問他們要不要幫他載客人，在他接不到的時候幫他去接客人。慢慢的他整合了一個壹百多人的車隊，這些人都沒有利益關係，是朋友關係；我每次坐他的車都電話一直響，你不能接就給他，他不能接再給其他人，但是客人就永不落空，永遠都有車可以坐。他完全不收commission，但是現在也月入六萬多。他這輩子再也不回商場作生意，做股票；他說：我現在每天早上還可以去商場吃早餐，我不想做時我還可以去曬太陽去游泳，只要把電話開著，就行了；我這輩子就是要做計程車司機做到老。
我覺得這種人就是很典型的生存主義者；而且他英文好的不得了，所以我所有外國朋友都介紹給他。這個人我覺得很成功，而這個靈感引發我去拍《金雞》，講一個妓女，在她最火紅的時候賺很多錢，在她老了經濟不好後，她可以去按摩；不同做妓女的方式，這聽起來很粗鄙，但這就是所謂的生存。我四個拍電影的方式，就跟金雞用不同的方式接客是一樣的道理。最後我因此能拍到我喜歡讓我有熱情的電影，能夠繼續，我覺得就沒什麼遺憾了。這個二十年或許不能重複在每個導演身上，因為每個年代有不同的應對方法，但態度是不變的；我們永遠把投資方看成是對立面，不把它包容過來或是騙過來，把它變成同一邊，最後吃虧的搞砸的是我們自己。好萊塢是老闆是股票和市場要拍電影，因為電影是賺錢的；在亞洲，是沒有人要拍電影，除了導演；因為導演不拍電影能幹麻呢？除了導演與演員，其他人拍電影幹麻呢？拍了虧本，做任何生意都比電影好賺。那麼我們能把這些人看成對立嗎？他們只是沒有像我們有必要拍電影罷了。所以我們只能用這個態度，去面對這環境與壓力。
主持人： 李天鐸（以下簡稱李）：接下來是發問的時間，請大家藉此時間踴躍發問。
與會者：陳導演、李教授、及在場的各位大家好！平常陳導演有擔任監製的工作，我想瞭解香港電影產業中監製扮演的角色為何？又是怎樣介入電影製作的過程？好比好萊塢製片(producer)的角色，他如何思考電影中劇本的元素與發行、行銷這些環節。另外我想瞭解香港電影界是以導演還是製片為核心？
陳可辛導演（以下簡稱陳）：其實我認為監製的角色相當虛，沒辦法很清楚界定監製的工作職責，我只能略提我所做過的。理論上香港以導演中心制。在近二、三十年以來，有許多我認為相當優秀的監製人，一個是岑建勳，第二是麥當雄，再來便是徐克，但大多數人以為徐可只做導演，以如今而論，他已算離開了監製的崗位，而他究竟是導演還是監製，端視他當時拍片的情況。回過頭來說，監製應該是幫忙導演處理業務上的事務，好比資金、面對投資者的壓力、尋找演員、發行商、排片賣片等等，當然過程中會有其他工作者參與，由各自的相關專業人員負責，讓導演專注於電影創作。這些是監製的職責，但是否一定如此？很多時候演員與監製關係較好，便轉為監製導戲，假若監製與導演間的合作關係佳，彼此信任，監製會處理掉導演要面對的壓力，但不代表導演不需要處理業務性的工作。
監製與導演就好比雙打性質的夥伴。若借用傳統中國社會的概念，導演與監製就像父母間的關係。假使一部電影是小孩的話，媽媽肯定是導演，每天介入拍攝的過程，從零至完工、發行等，而創作與製作面的壓力是導演必須面對的。當然，沒有父親就沒有這個孩子，監製在尋找資金、演員等面對最直接成與不成的壓力，而當導演遇到拍攝上的困難，監製需要提供給導演較為客觀的出口或意見。另外，監製形式也有很多種，美國的制度相當模糊不清，老好萊塢是製片人制度，但今非昔比。當年拍《情書》時，我面對的是片廠(Studio)擁有著絕對主控權。
回頭看我過去的監製角色也有很多種，第一種是參與趙良駿導演導的《神行太保》、《記得香蕉成熟時》、《金雞》等，我幾乎介入所有過程，但很多時候會與導演產生衝突，這時最主要衡量依據是審視這樣一部電影是為市場還是為個人喜好。理論上為市場較客觀，不能完全摒除市場，給導演的建議應該也要有包含市場與投資回收部分的考量，但兩者沒有所謂誰對誰錯；第二種我扮演的監製身分是《門徒》，異於《記得香蕉成熟時》與《金雞》源自於我的創意發展，《門徒》則是導演爾冬陞主動找我，讓我在這部戲中監製的角色更為客觀，我以給予意見及運用團隊運作達到他的需求，甚至於在他拍攝期間我都在大陸籌備《投名狀》。
我想監製有很多種不同的可能，沒有一定的，美國更是如此。美國有個職位為製片(producer)，是真正執行製片任務的人，其中監製(executive producer)有兩種，其一為製片太過有名，至使工作過於繁忙無法完整參與製片過程，便將多數職責交予executive producer；另外，出品人與執行製片也有executive producer的稱謂，最高職位與次要職位皆稱為executive producer，而兩者其中則稱為producer，所以沒辦法完全畫清界線，連同奧斯卡也無法界定。時常發生奧斯卡頒發獎項給製片人，卻出現幾十人的狀況。因此美國或大陸簽定合約都把所有可能發生的狀況分析清楚並簽定。理論上監製需要瞭解與簽訂合約，監製好比是整個電影企劃案的建築師，而執行電影、提供創意的才是導演。
與會者：陳導演您好。關於每個國家對於海外影片的上映，都會有所把關，假設一部台灣拍攝的華語電影要如何行銷到歐洲、北美、日本與中國這四個市場？而當中會遇到怎樣的困難呢？如何排解？
陳：其實對海外影片上映沒什麼把關，主要端視電影的商業價值。若以一部台灣電影而言，武俠題材、人會飛、演員是成龍或李連杰，某個程度上就能夠銷美；而若進軍大陸，便需要是合拍片，有兩岸三地的演員及一些基本元素，但需要對該地區有廣大的商業可能性，像是《功夫灌籃》很明顯是個台灣電影，卻在大陸創下了高票房。其實每個地區都有不同的偏好與文化，很少有地方有保護主義，保護自己本土的電影。有保護主義的片子都會針對好萊塢而不針對中國片。韓國與內地有這樣的情況，而香港與台灣較少，因此香港與台灣的主要電影人口都買好萊塢的帳。
與會者：陳導演您好，我非常喜歡您的電影創作，從早期的《金枝玉葉》到後來的《投名狀》。想請教您，您在早期有相當多愛情題材的電影，譬如《金枝玉葉》或《甜蜜蜜》等，而後期較多動作片或兄弟情誼類型電影，是怎樣的因素造成如此的改變呢？
近期葉念琛導演執導的幾部戲，像《十分愛》、《我的最愛》、《獨家試愛》，不曉得陳導演是否看過。葉念琛導演以很小的投資，卻在香港創造了驚人的票房，讓許多香港導演都跌破眼鏡，陳導演對於葉導演執導的幾部電影，有怎樣的看法？像這樣的愛情電影，能否躍上國際舞台？另外，您最近的幾部片，重用了金城武、劉德華，對這兩位演員特別情有獨鍾，以陳導演在國際上的影響力，對未來而言能夠提攜後進，在香港新進的男、女演員中有否特別欣賞與盼望合作的對象？謝謝。
陳：這與今天的主題有些悖離，今天不是以導演觀點分析，而是觀看整個「電影產業」。先澄清一點，我只拍過一部動作片《投名狀》，前年上映的《如果。愛》還是愛情片，況且《投名狀》中的動作元素僅僅十五分鐘，有兩個小時都是文戲。
說到葉念琛導演，我並未好好看過他的電影，只有稍微了解的片面感受，因此不想特別評論其他導演，以免有不公平的評價。但葉念琛導演證明了他在香港是能夠生存的。我認為每個導演在不同階段都有不同的使命與工作，若回頭看看我早期的電影，包括《甜蜜蜜》都沒辦法再拍回來了。對人、生命的看法不斷在改變，因為大環境正在改變，我不希望改變但卻無能為力。
當初拍攝《投名狀》有很多理由，其一是市場因素，今日華語電影最大的市場便是中國市場，這是個很獨特且相當大的市場，又為什麼需要拍《如果。愛》，是想把愛情題材的電影提到一個較大的氛圍中使觀眾認為有必要進到戲院。在香港公開談論《投名狀》時，我都會認真的感謝每個進電影院觀看《投名狀》的觀眾，因為戲院正開始面臨淘汰的時代，我不敢想像戲院這樣的觀影模式淘汰後，日後是否還能夠有如此大架構的長篇電影模式，我不敢肯定。一個半到兩個小時是科學證明最適合人類長時間處於一空間觀看大螢幕的長度，時代很快會進步到能夠在電話裡看電影。在有生之年我都會去捍衛大銀幕的觀影方式。
但回過頭來看，今天為什麼觀眾不在電影院看電影呢？第一，市場上有盜版的存在，在經濟上太過實惠；另一方面，因為電影票價太高，內地的電影票價比台灣高，大約八十人民幣，約略等於三百二十元台幣，但人民平均收入卻低於台灣，因為如此，使得觀影人口偏向高收入民眾，這些觀影人口對戲院的要求也相當高；雖然價錢高，但還是有人願意花錢。另外一方面是與盜版、ＤＶＤ有所區別，在內地看盜版已形成非罪過的風氣，大陸審片制度相當嚴格，與生活民情、國情、民生是不完全接軌的，因此進電影院看電影已非觀看現代生活的投射了，太過寫實的電影過不了審片，無法在電影院上映，迫使一般民眾轉向觀看盜版。盜版擁有寫實題材、文藝片與好的電影，不經過審片且質感十分好，因此大多電影系學生、影迷甚至於導演都觀看盜版，畢竟對於導演而言，盜版就有如正版般的存在。這樣的氛圍導致民眾認為戲院是看熱鬧、大電影，而好電影則是盜版，導致口碑越好越多盜版，但觀眾也不一定會為口碑而上戲院。內地電影生態變化到當電影越有話題越容易創下票房，曾經有報紙用非娛樂版闡述一部電影的缺點，卻吸引大量觀影人潮。
目前大陸尚有電影是中國改革與開放中最末一項的認知，間接形成電影製作集中於某單一電影的可能，且不一定口碑好。如此的風氣會隨著時間慢慢改變，當時我們樂觀其成。直至去年拍了《投名狀》又觀察到好萊塢的觀影文化，發現並非只有內地在改變，整個觀影文化是全球性的變化。美國的電影經驗永遠是我們的龍頭大哥，我們永遠拿美國當作借鏡，但美國這幾年也是越具有壞評價的電影賣得越好，百分之四十的票房集中於十幾部大製作電影上，而這些電影基本上口碑都不算好，去年我記得有《神鬼奇航3》、《蜘蛛人3》、《哈利波特6》，其中有兩部打破了過去票房紀錄。好不好是主觀的，票房則是觀眾給予的。
十年前電影院開始採行多廳這種方法，以為是讓電影能夠百花齊放的重大改革，增加空間讓多部電影同時播放，但如今卻是十廳演同一部戲。再打著捍衛藝術電影的口號，將一些特別、另類或實驗性質的電影撥為單一場早上九點半放映，讓全世界慢慢改變觀影習慣。這樣的世界轉變趨勢發展從1979年VHS錄影帶格式發行就可略知一二，VHS幾乎毀掉電影，因VHS的發行使得上戲院看電影的急迫性消失。在沒有VHS的六、七零年代，每年都會重新放映一些偉大的經典電影，觀眾除了參加電影節外，唯獨剩下至戲院觀看，這讓電影院每年都會有所收惠，兩三年回放一次舊經典電影。而如今獲取電影的管道太多，讓觀看電影的自由度大大提升，使得上戲院的驅動力降低，這樣的改變是全球化共同的趨勢。今日藝術電影節的藝術電影空間越來越少，美國的藝術中心、電影中心漸漸式微。多數具有故事中心概念的娛樂電影或非娛樂電影的生存空間越趨狹小，好比《投名狀》。現今電影最容易成功的就是不用動腦的電影，這是現實。若我們面對現實起身抵抗轉而拍攝文藝類型片的話，其後的考驗就會是市場與概念間的平衡，該是妥協還是守護？我想還是該以電影本身為主要考量。
回頭看大陸的發展有其地方特色且相當成功，大量的報章雜誌報導電影，讓內地每年起碼有三部到四部《海角七號》般的機會，不論拍得好或不好。站在電影人的角度來看，這樣的媒體放送率是相當有利於電影發展的，這是因為內地本身對電影有所狂熱，反觀台灣也就只有《海角七號》有這樣的媒體待遇。雖說如此，內地如此蓬勃發展的情況還是得面對全世界觀影文化的轉變趨勢，因為全世界這樣對電影的狂熱已漸漸消散。對華語電影來說，最灰暗的地方還是台灣了，前幾年上映近98%都為美國片，其餘為其它各地加總的影片數，國片等同失去了生存空間，這樣的數據反映出現實。當時我到台灣開了一家甲上發行公司，純粹希望發行自己的片子，挑選了一連串較合台灣口味的電影，譬如《三更》、《見鬼》系列等，卻在台灣出現比過去《風塵三俠》更佳的反應。在華語世界裡《風塵三俠》是那幾年台灣電影最鼎盛的幾部，而今《見鬼》一、三集都達到那樣的票房程度，證實了台灣不一定不具有票房潛力，只是需要大家的努力。除了謀生存外，也要整個電影圈致力於將工作、觀影、拍片等環境做好。
與會者：陳導演您在一開始有提到，從一個商業或工業的電影角度來看，不太冀望電影資金是由政府部門這樣一個不穩定的資金來源獲取，從您導演創作的立場來看，以目前台灣的整體環境，台灣公部門對電影產業的輔導在有限的資源中，該把輔導的重點放在哪些目標上？
陳：在工業上我並不反對政府資助，但站在個人立場是不同意的。運作正常的工業環境中其實不需要政府的資助，畢竟它已具工業的運作體系，不需額外的輔導補助，應該把錢運用在更需資助的項目上。
台灣電影工業已停了十幾二十年，若非政府的資助，這些工業永遠不會回來。缺少正常運作體系的拍片環境，經由政府輔導新導演是相當具有其效益的。電影本身在最基本的層面是跟電影圈的人溝通，講一樣的語言、同樣的文化背景，若以地區劃限，最基本的層次是台北的東區人，二十幾歲上下、有共同文化背景；再來就得跟台北或台灣人溝通；最後則是不分地域、種族、文化，跟所有人類溝通。電影就是一個溝通的藝術，導演千萬不能說我拍的戲你看不懂、不是拍給你看的，導演有責任盡量與觀眾溝通，必須保持一個希望跟對方溝通的心態，在這樣的態度下，政府的資助才會是對的。首先要先給新導演這樣的概念，除此之外，應該擬定控管輔導金運用、回報的流程，讓這些補助的錢是值得的。
我必須呼籲年輕導演好好的花、好好的還那些政府給予的輔導金，政府給予資助並非讓新導演自娛，新導演要對自己的電影負責任，更要對整個產業的後續良性循環發展負責，這是一個根本的「公德心」問題。
在過去我監製年輕導演的影片，許多人都說我相當嚴格與太挑剔，但畢竟我給一個導演機會，就代表另外一個導演失去了這樣的機運，我肯定得做一個正確的選擇。創製的過程盡可能的提供各種資源，與最有效益的運用有限的資金，到了需要看到成效的時刻，便得嚴謹不講個人情面，務必讓這個作品成名，讓這個年輕人有下部片的機會，這就代表有一定的監控。但不一定具有控管的系統，就一定是成功的保證，此時就得端視你以怎樣的心態看待這些過程。但台灣已缺少給予新人機會的工作環境。
與會者：陳導演您好，您早期的電影真的是滿足了我們對於成人世界的一種極度渴望，不過接下來的問題或許跟今日的主題有所出入。能否請你聊聊梁朝偉、張國榮與梁家輝呈現的演員價值為何？您剛剛有提到，對你而言九零年代香港港星是香港電影的層級，而今日有許多電影還是能夠看到這些當年港星的身影，您如何看待一個演員的過渡？從九零年代到兩千年後的今天，電影市場的轉變你如何面對？這樣拍下來的電影還算是九零年代當時的範疇嗎？
陳：2001、2002年亞洲整體的概念、港星狀態與這幾年比較有些許不同，當時的狀態，給了港星能拍跨國大製作電影的機會。2003年後亞洲整體型態又轉回大陸，畢竟那樣的現象不被普遍了解，既陌生又誤解。
後來的《臥虎藏龍》與《英雄》把香港明星與華語電影的整體狀態都改變了，這兩部戲將華語電影推到了另外一個層級。當初《臥虎藏龍》在華人地區做發行時，以美國的預告版本播放，達到出奇的好反應。預告以中文發音、英文字幕的方式，除了為向海外宣傳以外，使用英文字幕還能提高電影形象。
先回答你最後一個問題，《英雄》與《臥虎藏龍》都充分利用該時大陸電影發展的狀態。《臥虎藏龍》當時在中國與香港的票房並非出色，中國票房大約五千萬港幣，或許是發行上的錯誤估算，以為明星皆為亞洲人，能夠在亞洲有好的成績，因此先在華語市場發行，但除了台灣較亮眼以外，各地都沒有達到當時預估的票房數量，使得亞洲區的總票房並不特別出色，卻在北美市場創下亮眼票房，後來的《英雄》上映完全沾了《臥虎藏龍》的光。
當初有許多人提出質疑，也包括我在內，認為張導演為何在別人之後推出同類型的電影，但回頭一看，一個如此主導產業與市場的導演，一定有其市場上的盤算。《英雄》在海外口碑雖沒《臥虎藏龍》來得好，但票房也相當可觀，而在內地一舉賣出兩億五千萬的驚人成績，把大陸的電影工業炒得沸沸揚揚，以至於後來每年有幾部大片。這樣的改變雖然讓市場上有許多口碑不是很好的電影，但起碼他給了這個工業許多就業機會，有如此經驗才能拍出更好的電影。《臥虎藏龍》與《英雄》在內地電影中是相當重要的里程碑，這幾部戲把演員的界線畫得相當清楚，能夠擔綱跨國製作電影的是一個身價，無法的就還是個香港影星。這是殘酷的商業現實，決定拍不拍一部戲就把這個世界分割成了兩端。
我認為現在中國大陸的發展開始有不同的可能性，讓市場多了更多不同的嘗試。我去年看了《功夫灌籃》與《長江七號》，都未必是好電影，但這兩部戲突破了古裝、飛天大片的模式。站在大陸立場來看，他摒除了一、兩億港幣大預算電影的既定模式，過去的大預算電影總有宮廷題材、華麗、飛天、千軍萬馬等等元素，反觀這兩部電影製作費低相當多，以中成本電影規模形式，約莫五、六千萬港幣的預算，但票房都在內地突破了一億人民幣，這樣的態勢給了華語電影一個全新的可能：「我們不只看古裝、武俠片，也萌發了許多本土的小製作喜劇」，《十全九美》就是一個例子，它相當像香港或台灣的古裝片喜劇，但題材較為現代，好比《花田囍事》。《十全九美》在內地賣出約五千九百萬，成本約七百多萬人民幣，就藝術而言它不是一部好電影，但它的成功代表有更多的機會與可能，已不是非大片不能成功了。另一部片《畫皮》，卡司有周迅、趙薇、陳坤、甄子丹主演，嚴格來講都非一線票房演員，製作成本約五六千萬，票房超過兩億人民幣，它突破了非大製片廠或非國際一線明星無法大賣的迷思，大陸的整體環境有許多變數。這讓我看到台灣《海角七號》的奇蹟特別開心，每個地方都有奇蹟，為華語電影發展注下一劑強心針，希望香港也有屬於我們奇蹟。
李：方才陳導演提及了許多大陸方面的現況，現今適逢新政府上路，與內地有新的氣氛與可能，使得電影界瀰漫了許多與大陸合作、合拍或進入大陸市場的耳語，我們私下也與許多台灣電影先進談到這樣的願景，但它的型態與運作並非易事。用台灣的模式思考內地現況，可能會有很大的落差，這與平常在報章雜誌或論述之間看到的現況並非一致，經由這場座談會我們能夠深深體悟到這點。
與會者：陳導演與李教授您們好，我本身是個電影工作者，對於電影還抱有熱情又未放棄。剛才陳導演有提到計程車的例子，讓我有感而發，身旁有許多這樣的朋友，他們想要拍電影並且獲得一部分的輔導金，拿了自己的房子與銀行抵押，拍完了電影再回到原先的行業，一段時間過後再拿房子抵押拍電影，不斷循環，開計程車只是為了拍電影。這讓我想特別問幾個問題，假若在台灣談論製片與導演間的角色關係，通常都是導演充當製片的情況，自行尋找資金又不得已需要靠政府資助，在導演於製片的角色間，無法取得平衡，陳導演您如何看待？而一部電影可能會有怎樣的資金來源呢？另外，合拍過程中，與資方的溝通或合作是否有所困難？
陳：資金的來源其實相當透明，只需看電影片頭字幕的出品人便能越知一二。當一個電影工業以正常方式運作時，其資金來源獲取必須衡量這部電影在各地能夠賣出的版權價位與市場反應，以做加總，若有所不足再找尋投資者，通常以戲院老闆或發行商等，具有電影版權或放映之附屬利益的投資方為主，用這樣的方式尋求各地資金並估算總額以確立成本。過去拍戲是到拍攝國家或地點，尋找當地發行商或戲院老闆，他們提供的資金不一定是出品投資，有時可能以買片型態出資，這些錢都來自你未來會收到的錢，只是基於商業信諾先給你。其餘資金來源也可用自己的方式向外借貸，或延遲人員薪水等，直至票房回收後再行支付。當初《投名狀》比《如果。愛》投入更多資金，我們除了尋找各地資金外，也尋求香港寰亞公司，他們經過整體市場評估，認為海外能夠拿回成本，他們便投資這部戲。
至於合拍過程中與投資方的合作，時常會有合約或溝通上的困難與問題，這相當難用具體的例子解釋，我們的經驗與其他年輕電影導演不大相同。爭取一個電影案子，該企劃案需要有其經濟效益空間，並分析電影中演員、劇本、導演等元素，根據這些元素評估哪些地區會有市場可行性。一個電影企劃案都會有市場或劇本元素分析表，依此電影企劃案予投資方衡量，衡量成本與是否具有回收空間。過去有相當多台灣的投資者，但現在台灣電影市場的逐漸萎靡使得投資者越來越少，因為如此我才打算來台灣成立發行公司，至少發行自己的片子。另外，也有許多投資者不太相信一個高預算的製作能夠在票房上有所回收，這時便考驗製片或監製的說故事能力了，按照你的企劃與市場分析，說服投資者。
市場評估並不是一個讓人望之卻步的學問，只是單純與市場買菜罷了。一部戲有李連杰、成龍與劉德華的分別，老行的戲迷或電影人一看便知。前兩三年海外市場突然相當熱絡，因為當年《臥虎藏龍》與《英雄》捲起的效應。《英雄》在美國整備了兩至三年的時間上映，推了幾千萬的宣傳，但票房僅僅幾千萬，雖與《臥虎藏龍》在海外的一億五千萬有所差距，但也帶起華語電影在海外市場的風氣，是除了《臥虎藏龍》以外其他電影所沒有的。另外，在《英雄》上映的同時，《七劍》在坎城以一高價賣出，這些都是機運，那幾年不斷有這樣的例子，這都因為每個地方的生態不同，發行的生態有所變化，給了一些電影很好的回報，但都不是長遠的發展。
長遠的發展需要經營本土市場。本土市場有兩個定義，第一是自己所在之處，這是最好拍的一種，拍給同樣族群、語言、文化的人看，站在導演立場是最快樂的。我拍的最快樂的是《甜蜜蜜》與《金雞》，那完全是講自己心裡的話，拍自己的故事，把人物投入自己的感情，做一個香港人最能接受也最了解的電影。第二個層次是跨大區域，好比亞洲區，人口多了許多，這種本土市場不是政治範疇中的本土市場，純粹單就市場而言，「華語電影不需要特別遷就外國人」，這樣的局勢已經到了。站在台灣立場來看，《海角七號》也已經到了一個局面，但還只是一部電影，而非十來部電影的潮流，我們必須定位這些市場與觀看角度。
與會者：陳導演您好，我想請教您對中國市場未來五年的看法。就我粗淺的瞭解，中國市場每年有百分之十五的成長率；另一方面，您方才也提及票價上的問題，造成了市場上頗劇烈的不穩定性，而好萊塢有自己的一套遊戲規則，彷彿中國也如火如荼的進行，因此想特別請您聊聊對中國未來五年的展望或看法。
陳：我想沒有人能真正了解。中國市場的變數太大，每年銀幕數與票房以百分之二到三十的百分比成長，銀幕每年增加六百到七百個，而台灣總銀幕數大約六百五十上下。換句話說每年中國銀幕數增加一個台灣的總銀幕數，這數據聽起來很嚇人。若以同一部電影的立場來看，第一年票房兩億，隨著銀幕數的增加，第二年兩億八，再來三億八，隔年四億五，如此一來票房增加率是相當驚人的。這幾年中國大陸的年票房總額不停上升，而且舉國上下的媒體對電影有相當的狂熱。大陸媒體相當熱情，他以大篇幅的版面宣傳電影。主要原因是大陸電影沒有資金做宣傳，畢竟國家太大、城市、人口太多，不可能每個城市都用我們單一個城市的宣傳費去做。一部香港的大製作電影，一個城市花費四百萬港幣宣傳費，要大陸用三、四千萬人民幣宣傳電影是不可能的。內地一部電影也是用三、四百萬人民幣宣傳，最多一千萬。在所有宣傳項目中最重要的就是報紙版面，內地的媒體生態相當重要，這是一個很奇怪的現象；而香港方面的媒體已完全放棄香港本土電影，也放棄了很多重要的東西；我認為台灣的媒體已相當不錯，至少還願意為我們拍手。
中國大陸曾經有一部電影票房達到兩億元人民幣，但在六個月前就曾有記者對我說這電影會上看兩億，這讓我相當訝異，依我從卡司各方面來看，預估約票房五千萬，而他卻提出，因驚悚片第一次大螢幕上映與電影整體氣氛上的推動，讓大家對這部電影有所期待，引起媒體對這部電影的高度關注。
現在拍電影已經轉變為經營一部電影氛圍了，在拍攝時或拍攝前，必須以你的熱情感染身邊的人，感染演員或導演、投資者與公司，才能有好的演出與投資者的關注，有這樣的熱情才能感染整個電影圈，帶起氣氛引起風潮，讓其他人注意到你。
與會者：陳導演您好！台灣電影總是依賴政府輔導金，假若有電影工業的出現，可能會有更多的機會。不知陳導演是否能給予意見，對於台灣缺少的電影工業該如何開始？如何穩定發展？而非僅是單一部片創造的奇蹟，對於一個欲發展電影工業的國家，您會有怎樣的建議。
陳：今天不斷提到如何在這樣的情況下創造像《海角七號》的電影，有了這部電影如何保持這樣的情況繼續下去？其實這沒有方法，起碼現在比三個月前好，也肯定會有人因這部影片而對電影界有所興趣，認為這個行業還能投資，有很多資金會願意進來，多拍幾部像《海角七號》般有此商業成就的電影。但問題是後來的這十到二十部電影有多少部能夠成功？這部影片的成就越高，讓越多人想利用它宣傳下一部電影，假若失敗很容易打碎這部影片創造的品牌與夢想，順此風潮推銷，可能會讓整個電影生態掉到比這部影片之前更悲觀的狀態，這樣的循環是不可避免的，無法阻止他人利用這部影片的品牌，畢竟有這樣的品牌才能促成之後的電影。我認為還是得往樂觀方面思考，有了《海角七號》才會有人願意了解、願意投資，會促使想像力與創意的出現。
希望大家負責任的拍一部電影，包括對自己、觀眾、資方，這是原本工業的概念。創造電影產業沒有方法，只要大家做心中認為真正會好看的電影，而身邊也有人認可你的創意，如此一來，還是有可能會出現媲美或超越《海角七號》的可能的。
與會者：大家好，陳導演好，我是今年剛從台灣藝術大學戲劇系畢業的學生，目前正在電影資料館工作。剛剛陳導演提過，不管是《如果．愛》或《投名狀》，都是希望觀眾進戲院觀看電影，以及捍衛這種看電影的方式，或許因為唸戲劇系的關係會接觸到舞台相關表演模式，而又在電影資料館工作，所以能夠觀察到兩個面向，一個是舞台劇與觀眾的共鳴，另一方面是電影與觀眾間的共鳴，這是很不一樣的。我相當有興趣去研究與了解這兩種不同的模式，無論是製作或與觀眾搭起的橋樑所建立對戲劇不同觀看方式。方才導演提到的讓我相當感動，因為現今台灣舞台劇也是相當不景氣，有些劇團無法負荷而面臨解散的命運，不論是經濟或文化藝術方面都在走下坡，近日慢慢有所復甦。
之前曾在一本書中看過巴黎戲劇院與電影院的營運方式，裡頭有個讓人印象深刻的是中國式建築的電影院，其中提到各個國家的電影院除了舉辦Ｑ＆Ａ講座吸引觀眾進戲院以外，在電影票上也會有所優待。能否請教陳導演對於戲劇院或電影院的營運方式是否有所期許？畢竟它也是產業鏈中的一環。
陳：今天大家都不去電影院，而電影最迷人的地方就在於影片本身的光影品質與到電影院的觀看方式、氣氛或音響的不同，以及一個與大家的共同經驗。我做導演的其中一個理由是，我喜歡坐在電影院裡與一大堆人共享，你會發現與大家有共同的語言，並不是一個孤獨的個體，這是電影最大的魔力。這比Steven Spielberg提到的「作夢」更大，作夢是一種魔力，而共鳴是更強大的力量，會讓人萌發原來你跟這麼多人有相同的感受，或與講故事的人有相同的人生經歷，但你沒有辦法拿這些特性去推廣電影院，只能提高電影院的觀影品質、設備與建築。我去過最好的是美國與泰國的電影院，是全世界最好的電影院，我不常在巴黎看電影，所以不清楚巴黎是否有更特別的電影院。至於你提及的中國式電影院，在二、三十年代的美國已出現過，美國運用各個國家的建築特色來設計他們的電影院，到美國的電影院你會覺得似乎進到一個電影樂園。
對於大陸電影院的發展我認為很遺憾與不滿意，他們太過重視成本回收，儘管電影院的興建速度相當快，但建築卻沒有特別好。我相當重視大廳給人的感受，尤其以大廳擺放的展示與預告特別重要，大陸影院並不出色，與過去相比或許有所進步，但尚未達到水準。這與新興建築鳥巢體育館、巨蛋等比較便遜色許多。現在北京許多東西總想傲視群雄，但電影院卻沒達到這樣的標準。我還曾建議投資電影院的投資者到泰國看看，泰國許多文化中心都位於市中心，步行時間十五分鐘以內，有六家電影院、八十幾個頂級的銀幕，他們的大廳能夠舉辦木乃伊或秦俑的大型展覽展示，且電影票價是我們的一半，除了提供爆米花或飲料之外，還有相當高級的椅子與專人按摩服務，這讓我完全不明白他如何回本。
與會者：泰國國民的年平均觀影率高，盜版比例低，平均每人進電影院的頻率是台灣的三倍，台灣人一年看不到一次電影院，且泰國有自己的本土電影市場。
陳：大陸的年平均觀影率也不高，晚上有人看電影，白天幾乎沒有人煙，一看電影票價就相當高，由此反觀便可知泰國人看電影的風氣很盛。以上只是我的觀察，我並沒有具體的辦法，畢竟我不是戲院商。
與會者：陳導演您好，我是台藝大電影系的馬來西亞僑生。方才有聽到陳導演與泰國、韓國都有所合作，那是否有考慮過與馬來西亞合作？目前香港有很鮮明的品牌印象，在馬來西亞則是一個剛起步的階段，能否給予我們建議去建立一個商業體系或推動電影產業？
陳：當初選擇合作對象時，曾考慮韓國、泰國與新加坡，而日本是次要選擇。雖然日本本身市場大，但他們較為抗拒外人與不易合作，不會主動與外界溝通。回到你的問題，我並不算太了解馬來西亞的當地電影。過去市場上也很少有針對華語與馬來地區的電影，近幾年有稍微增加。之前我曾去過馬來西亞宣傳，與當地的工作者稍微聊過，但並沒有相當深入。
與會者：導演您好。記得您曾經於香港金像獎頒獎典禮上提及泰國後製的好，當時聽到後非常好奇，想趁此機會瞭解泰國後製是如何得好？而台灣、香港等等的華人地區，如何去改善以達到這樣的後製環境？
陳：若開玩笑的話，泰國環境吃得好、住得好、玩得好的特質造就了龐大的後製市場，因為後製製作大半的時間都在等。假使要我談論為何選擇泰國後製較為不公平，我本身會說泰文，且住過泰國一段時間，在泰國較易溝通，除了語言上沒有障礙外，泰國人好也是其一原因。他們相當樂意溝通，與韓國、日本恰恰相反，韓國與日本相當害怕與外國人溝通，儘管都聽得懂，而泰國人就算完全不懂也會用姿體語言與你溝通到懂為止，或許因為泰國旅遊業興盛，使得他們具有服務業的職場道德，不與客戶較勁，更不會突然想變成導演，他們清楚你的需求，以達到服務性質的工作，這相當重要。另外泰國什麼都很便宜，能夠用相當便宜的成本把生意拉到泰國，且泰國人藝術細胞強，做後製有他的想法。
我入行第一部戲是為吳宇森導演執導的《英雄無淚》(1986)作泰語翻譯，第二部戲至西班牙拍攝，再來是到南斯拉夫拍成龍的電影。南斯拉夫人相當有個性，太有個性的結果就導致無法從事服務性質的行業，也不能做協拍的合作，而中國大陸與韓國都有這樣的問題。反觀，泰國如今最大的競爭對手肯定是中國大陸，現在的華語電影、亞洲合拍電影或美國電影都集聚北京，內地市場大且成本便宜，想要進入中國大陸的市場便必須合作，這樣的合作性質使得後製也得在北京做才符合合作的條件。如今北京猶如好萊塢，除了政策制定、法令規管、拍片審批等機構都在北京外，新興的電影活動設施也設於北京，讓電影產業上中下游的相關行業都往北京發展。近日北京在懷柔區新建設了一個中國影視基地，這比起美國八大公司的studio更大、更漂亮，硬件方面有幾萬坪米，它的攝影棚大得能夠拍攝鐵達尼號沉船的戲，也有能夠模擬戲院實際空間情境的大型混音室。
內地發展電影與香港或台灣不同，只需上頭指示不需經過國會等過程，便可投入大筆資金發展，但內尚地無法充份運用這些器材，大陸電影每年百分之三十的成長，至少也需要十年才能夠完全發揮那些高端器材的效能。當大陸認真的發展競爭後，是無人可比擬的，在目前的程度上來看，他還只能夠用錢建立硬體環境，但下個階段便是訓練人才，那是一個相當艱難的過程，不過起碼他已開始起步。
前些日子我在泰國做一個論壇，有提到泰國這部份產業肯定會被北京打擊不少，北京建造如此漂亮的電影院除了吸引合拍片外，尚有吸引好萊塢片的目的。美國常在歐洲或世界各地拍攝美國片，《紐約黑幫》百分之八十在義大利拍攝，因為義大利較為便宜。在八零年代，很多片子在南斯拉夫、加拿大拍攝，因為當時拍攝成本較低。不久以後北京就會有美國城，美國明星就能飛到北京拍攝美國電影，除了經濟上，還能進口與分帳，這樣的競爭是沒有人能夠跟大陸搶的。雖然香港、台灣沒有這樣龐大的資金與國家人口，只能把我們的電影質感提升，拍好我們的電影，如此一來內地也沒有辦法取代。
與會者：導演好，我是TVBS業務部的同事，甲上發行公司是我們的客戶。很榮幸今天有這樣的機會參與座談會，收穫頗豐。想請問導演，台灣媒體太過的蓬勃，而電影與其他相關產業卻慢慢式微，我想了解在這些大家想努力的方向中，電視媒體能如何伸出援手？
陳：多報導點好的電影吧！電視與電影並沒有衝突，電視本身就是最強的媒體，雖然沒辦法給電影廣告便宜一點，但能夠多做一些與電影有關的電視節目或報導，減少報導負面或虛構的新聞。很抱歉並沒有太多具有遠見的建設性回答，但我只能給予這樣的建議。
李：今日非常感謝陳導演撥冗前來，給了我們許多他的意見與見解。陳導演今天指出許多不同的價值觀與看法，若在座各位與電影界有所相關的都能略知一二，很多在台灣電影相關流程與行業所運作的價值觀念、留存的作業方式與思維模式，對於輔導金依賴的程度或對大陸市場的嚮往，經由今天的座談，讓我們有新的看法。很難得有這樣的機會邀請陳可辛導演，謝謝陳導演！謝謝大家的熱情出席！
