侯孝賢：舉辦第一屆兩岸電影展，其實相當不容易也非常難得，李行導演花費了許多心血和時間，才造就今天的成績，其實也是『時機到了』。『時機到了』的意思，是兩岸之間的政治情況開始平衡，如此一來台灣電影、華人電影之間有什麼機會？又扮演一個什麼樣的角色？希望透過這樣的活動可讓兩岸電影的往來更加緊密。
王文華：侯導提到簡單四個字『時機到了』，相信是包括了對未來很多的期望。另外，也請馮導跟我們講幾句話跟大家問好。
馮小剛：各位大家好！非常榮幸能夠參加這個活動。因為科技的發達，我今日從上海飛台北只要一個半小時，比上海到北京還近，這是『時間短了』，希望這樣的活動會做的越來越好。
王文華：剛才侯導講『時機到了』、馮導講『時間短了』，代表這幾年來有很多電影人在海峽兩岸努力協調，讓彼此越來越近！其中，很重要的一位就是陳國富陳導演，大家都知道他在台灣和大陸電影圈的成就和發展，請陳導講幾句話。
陳國富：我知道在場的朋友，包括媒體和一些抱著期望來的人，希望能聽到一些資訊，我希望可以提供有幫助的資訊。
王文華：謝謝陳導。首先，先請侯導從台灣拍片的經驗來看兩岸三地電影的合作，與大家分享經驗和故事。
侯孝賢：現在台灣電影的年產量約十到二十部，比起李行導演當時的兩三百部相差甚大，這是因為時代背景的差距。以前，中國大陸的電影是封閉的，香港和台灣是最大的電影市場，所以彼此的合作非常緊密。
目前，台灣電影工業在這幾年才慢慢恢復，尤其是電影製作，這是因為投資廣告所造成的結構性問題。基本上只要沒有市場，整個投資的機制跟廣告就建立不起來，我們不像中國大陸有個拍了千百部電影的電影頻道，台灣就是一直沒有這樣重要的機制，而唯一資金來源是輔導金，就算拍完也沒有窗口上片。
對於電影製作環境，國外的工業只要提出要求，不管是道具或演員都能齊全，導演只要拍就好，這就是體制上很大的差異，所以台灣光想要模仿國外的內容、題材等是沒用的。
像我念藝專影劇科畢業後，一開始是從場記、編劇這樣一直上來的，二十幾年來透過這種方式磨練技術，才拍攝出具自我風格的電影。而現在年輕人是DV世代，隨時都可以拍電影，各項設備和資源都垂手可得，但表達的技術和方法要更加精進。以拍攝內容來說，現在的年輕導演應該要多想『怎麼拍到人』這件事情，讓演員不再是個演員，而是一個個體，其他客觀的條件再慢慢成熟，以後就應該會有更多的機會。
大陸的電影從開放到現在，已經到了一個成熟的轉變期，如果有熱度，就像『海角七號』在台灣的票房不錯，大家也都會去看一樣的意思，其實全世界的電影也都同樣道理，所以台灣的電影本身也要有熱度。
王文華：謝謝侯導對產業、市場，和創作人才的意見。剛提到在台灣拍片很多部分都不到位，馮導認為中國大陸的電影產業都已經到位了嗎？中國大陸目前的情況？是從怎樣的狀況走過來呢？
馮小剛：其實也有侯導演所說的情形，過去都是由電影廠做電影相關的事情，但電影廠每個月僅領微薄工資，沒有動力將事情做好，所以我最近都找韓國的專業公司幫忙，可以配合不同的題材如地震等等作出很好的效果，而中國大陸現在這方面仍然是缺乏的。
目前，中國電影廠的道具庫是七零八落的，像是需要北京80年代、文革時期的自行車，如果電影廠的道具庫都沒有，民間也無收藏，就只好找加工廠製作自行車來供應拍攝，這經費與租用的成本大大不同。雖然現在大陸有很多民間電影公司，但沒有人做專業的道具公司、服裝公司，和化妝公司，這和台灣面臨的情況一樣，所以電影工業要起來的話，應該要建立電影相關的專業公司。
其實，大陸電影的狀況確實比較樂觀，去看電影的人非常多，拍電影的人也多，造就電影變得多樣化。在和陳導討論電影時，已經不再分台灣的或香港的電影了，都習慣討論某公司要拍幾部片和導演是誰等等，並不會刻意強調是何處的導演，香港、台灣、和大陸之間的界限已經逐漸模糊。以香港為例，其出產的電影已很難說是純港片，香港的公司和內地的公司逐漸在合併，對於這點，台灣的腳步稍微慢了點。未來的趨勢很可能是台灣、大陸、和香港公司互相支援，華語地區多幾家大型的電影公司，對市場來說是互相佔有的。
關於電影配額，CEPA確立了香港的電影和內地一樣皆屬國產片的政策，這大大鼓勵了香港電影導演，創造拍片上很大的空間，如想要大陸市場時就合拍片，想拍一個純香港、很LOCAL味道的，且不在大陸放映的電影，那就不合拍。所以台灣不妨解除限制，和香港一樣共享中國的資源和待遇，讓台灣導演擁有廣闊的大陸市場。
王文華：謝謝馮導。剛才大家對於台灣和大陸的電影環境有個概約性的描述，其中侯導有提到台灣電影產量銳減，這當中的原因是什麼？中國雖尚缺乏專業的電影相關公司，但是整個產業包括後端的戲院和前端的投資方似乎已慢慢健全起來，這是怎樣健全起來？發展曲線是怎麼從最低潮走上去的？待會可以深入來發言。現在要請陳國富導演聊聊在兩岸的經驗，看到的問題和機會在哪裡。
陳國富：我過去很多的工作經驗都是跟人有關係。當年會去幫美商哥倫比亞電影公司當亞洲監製，是因為過去幫我跟侯導翻譯故事的英文義工PAUL跑到哥倫比亞後，來找我幫忙。後來長時間在大陸從事電影工作，這則跟馮小剛和王中磊大有關係，對我來說，有這些熱情、關心我的朋友，每天都在聊電影，就像當年與侯孝賢、楊德昌剛認識時一樣的生活，那時侯導還曾跟我說想拍「異形」這樣的電影呢。
對我而言電影就是生活，而生活中一直有這些親近的人在一起，所以我一直沒有把自己當成是台商，我並不是那種會設定目標打拼的人，只是跟著自己的情感和直覺去做電影。以前認為拍電影太難而且又非科班出身，電影可說是遙不可及的事情，但是我碰到侯導和楊德昌這些人，讓我覺得電影只要敢、願意試就有可能，希望往後還能繼續堅持這種方式，但我不知道這個經驗是不是能夠轉移給其他人，不過這是我所能提供最寶貴的經驗。
王文華：謝謝陳導。侯導真的有想過拍異形喔？
侯孝賢：當然啊！回應陳導所說的內容，電影發展有兩個模式，一個是商業取向，一個是文學取向，如同一個是大公司，另外一個就是個人工作室，若以文學來講，就分為純文學跟通俗文學，只不過文學可由紙筆完成，而電影事業投資太大、製作不易。在那個年代，大家對電影的熱情，那種聚在一起看電影、不停的討論電影故事的情形，也是電影發展模式中的一種。
王文華：剛才馮導有講到台灣跟大陸兩個電影市場的曲線走向，說台灣電影是從極盛往下掉後又慢慢起來，請侯導或是李行導演告訴我們為什麼會掉？要怎麼爬回去？
侯孝賢：台灣電影開始走下坡是社會寫實電影最多的時候，那時三天換一部片子，很多人說台灣電影終結在『悲情城市』那部片上，因為那時候媒體的焦點都在新電影上，反而撲滅了台灣整個電影工業，這是一種物極必反的現象，相信李行導演也非常贊成這個原因。
這也跟電影工業一個因素相關，也就是所謂院線片的制度。院線片就是指片商在全省組了一個院線後，戲院就全部變成是你的範圍，可將買的或投資的片子發行在這個院線中，逐漸地片商只挑想要的片子。那時候，台灣的新電影是跟香港一起發展的，但是香港新電影的導演幾乎全部進入商業體制，成立專業的電影公司，原本香港還很緊張怕票房拼不過台灣新電影，但因內容新鮮、宣傳方式多樣而票房成功，形成台灣的片商全部去香港買片，而且是指定什麼片、指定那位演員，像是周潤發、劉德華、和周星馳等等，變成內容單一的台灣新電影沒人要看。
賣座的商業電影製作不容易，難度比個人電影還要高，很多東西都必須到位，像是電影工業和相關技術，所以所有片商和院線片都慢慢的往香港去，如果電影製作能夠改善、到位的話，其實電影可以同時擁有兩邊的市場，而且若有新穎的、實驗性強的創作，甚至會影響主流電影，或是透過新的技術變成主流。
王文華：中國大陸有院線體制、美國也有院線體制，那為什麼這些地方在院線體制之下，還能繼續發展電影事業？
侯孝賢：美國院線的結構已經很久了，無論是規模、市場，和想法，美國評估什麼樣的片子、什麼樣類型的電影是非常詳盡的，不過有時候還不見得都會成功，連他們自己片子打自己都是一樣。
王文華：關於這個曲線怎麼掉下來，想請李行導演表達看法，還有後面幾位導演包括朱延平導演、萬仁導演，你們也都很有經驗了，也可一同來聊一下。
李 行：剛剛他們比劃了半天，比多高？比到最高點還是會下來，這是自然法則，就像是潮起潮落、月缺月圓一樣，雖然台灣低潮到了大陸高潮，大陸高潮能高到什麼時候呢？所以要警惕，這是我六十年的經驗。
朱延平：台灣電影真正一槍斃命的原因是無條件開放外片。那時候我們在保護台灣本土的電影，外國片再好也只有4個拷貝和4家戲院，而且台北演高雄就不能演，而台灣電影和香港電影，一上就是100家戲院和100個拷貝，台灣電影勉強在這優勢下生存。後來無限制開放後，外面很多片商想發行好萊塢電影，因為覺得台灣電影不會賣錢，還引起一些爭執。原本台灣電影的火花，自從開放好萊塢電影後就沒了。
另一點，就是台灣的電影比較單調，因為電影應該是百花齊放的市場，沒有商業電影好或藝術電影較好的分別，應該是都要兼具的。但當時有好一陣子都是新電影，老實講就是新導演都要做侯孝賢或楊德昌，但未必有他們的神韻，拍的內容卻都類似，造成所謂台灣的新電影變得單一化。
再者，片商開始買片花，買片花就是要徐克導演的片子，加上梁朝偉、周潤發，和劉德華的演出就算多少錢，這種制度讓一般的電影公司很難經營，使得黑社會大哥用押人收錢的方式介入電影製作，那怎麼會拍的好呢，所以片商等於是搬石頭砸自己的腳，把台灣電影市場整個搞死了，開放外片的結果是引狼入室，讓所有的戲院在外商的淫威之下生存，才來後悔說當年要開放美國市場，因為現在電影院碰到美國片，就是變成美國人的，你不聽話就叫你別的地方不准上、海報不准貼。如果你不聽話，對不起，下部哈利波特你別演了；如果你不聽話，下面的魔戒你別演了，戲院變成七三分帳，好萊塢拿走七成，戲院只拿了三成，而且還簽定兩個月一定要上完，儘管最後剩下兩個觀眾還是得放映，而像我們台灣電影有一百個觀眾，要下片就下了。所以不是台灣電影在台灣死了、香港、韓國、大陸電影也都死了，只剩下好萊塢電影而已。
王文華：我們現在已經找出四個原因了：1、院線體制2、好萊塢電影3、作品本身4、買片花制度。那我們了解台灣問題之後，再來了解一下中國大陸的經驗。剛剛說中國大陸的曲線是從底端慢慢爬上，那馮導顯然是在這曲線中最成功的導演，請問中國大陸整個電影結構，包括前端的募集資金、前製、後製到發行，這條架構已經完整了嗎？那還沒完整的話要怎麼完整呢？這條曲線是怎麼上來的呢？會重蹈覆轍像台灣一樣上來後又掉下去嗎？
馮小剛：關於大陸市場上去之後會下來的觀點李行導演說的是，但現在整個趨勢是在往上走的。我覺得是這樣，在過去，中國大陸只有電影學院畢業的人才能當導演，像我沒有上過電影學院是不可能做導演的，能做導演是因為拍電影的導演都跑了，這時候我就自己帶著錢來拍電影了。
我一開始做導演是因為熱愛電影，可當最後選擇做一個職業導演時，就不能只是靠著熱情在拍電影，而是當做一個終生職業。可那個時候大家大概都想當張藝謀、侯孝賢、王家衛，因為在內地導演挣不了多少錢，就挣個十萬八萬的也發不了財，但若走電影節這條路，在國際上拿了大獎就會帶來很大的收益和光環，何必拍商業片挣不到錢還挨一大堆罵，但是後來就這情況就較少出現了。
現在大陸商業片的市場大，許多年輕的導演也正在加入當中，要想拍商業片像寧浩，如果票房破億的話，可分到五百萬左右的獎金，如果賣了兩億，就大概有一千萬人民幣的片酬，你想想這對一個導演，甚至於是很多年輕導演來說是相當刺激的；那王小帥和賈樟柯就是堅持走電影節這方向的，除連連在電影節中獲得大獎外，還會有廣告形象代言人的收入。所以，現在是一個多樣化的時代，你要走電影節那條路也可以，拍商業片也行。
另外，中國大陸這些導演和香港是不太一樣的，老闆說要有劉德華，就只給你一個禮拜寫劇本；而在大陸，即便是商業電影的劇本也都需要三到六個月的時間。像是最近比較賣錢的片子，如寧浩的『瘋狂的賽車』，電影內容亦有他對藝術上的追求，因此，我認為現在內地的商業片很注重故事、人物性格、和國際性，不是像香港那套胡扯的東西，如果出現那種鬼扯的內容，我覺得大陸的市場也會馬上塌落下來。
總結剛才所說的，現在的環境對新導演來說等於是多了一個選擇，可以選擇去拍商業片掙錢，或是選擇成為一個學者型的電影人，這兩種都有很好的結果，只不過想選擇當侯孝賢或王家衛的話是比較辛苦的，因為電影節不會選擇去培養一大批的侯孝賢和王家衛，就只能培養出一兩個，比如以坎城電影節來說，大家普遍覺得他們是非常嚴肅、非常嚴謹的，但其實不是，王家衛拍一部片子，還沒拍完坎城電影節就已經決定了它是開幕影片，你現在說你要拍一個比王家衛還要好的，不相信不能打敗王家衛，就是要拍給他們看，但就算都拍完了他們也不會去看的，倒是商業片的導演就需要一大批，所以要先想好是否能成為王家衛或賈樟柯。我覺得現在的情況對這些新導演來說多了很多選擇是好的，電影就是要越多樣越好。
王文華：選擇做商業導演拍出一個大家喜歡看的電影並不容易，馮導覺得中國大陸有很多能夠賺錢，並且引起共鳴的電影，它主要的元素在哪裡？您剛有稍微提到一下包括故事、劇本，除此之外還有哪些讓電影成功？
馮小剛：我覺得有兩個模式，一個模式就是組合一堆大明星，另一個就是有好的故事。
票房明星的模式，並不是每天上新聞的就是有票房，香港有票房的像劉德華、成龍、李連杰、甄子丹、梁朝偉、和周星馳，內地有票房的的只有葛優，其他的不管多大牌全是瞎扯，不過還有一個舒淇，在台灣、香港我不確定，但在內地會有觀眾會因為舒淇而去買票，至於鞏俐，過去有票房但最近沒有新作，所以還有待檢驗。另外，像范冰冰、李冰冰、周迅、黃曉明等都很紅啊，會有很多FANS在門口，但我覺得FANS不太會為了他們而買電影票。那如果找周星馳、劉德華或葛優去演，雖然沒有什麼好故事，但肯定照樣賣，這就是組合具備票房號召力的明星。
另一個模式就要有很好的故事。現在國富在拍『風聲』，召集了一批媒體曝光率很高的新明星，但我認為『風聲』會賣出好票房的根本原因，就是劇本太吸引人了。像我在看『風聲』劇本的時候就有很大的期待感，坐在飛機上就一直在看劇本，直到飯店看完才吃飯。所以我覺得就分這兩種，一種就是盲目的崇拜比如說像是周星馳、劉德華，這些人去看電影根本不管是什麼，他們就是喜歡你，劉德華、梁朝偉往那邊一站拍兩張就行了；還有一種就是不見得有明星，但是故事特別好的也行。
王文華：謝謝馮導。那請李行導演發表意見。
李 行：『非誠勿擾』翻拍陳導的『徵婚啟示』，而且是在大陸最賣座的一部片。對於『非誠勿擾』取材自『徵婚啟示』是陳導的構想還是彼此合作？
馮小剛：是我使勁把陳導拉進華誼的，因為我覺得他給我的感覺是個特別包容的電影人。一開始，陳導和侯導一起製作文藝片，到哥倫比亞又操作了很多商業電影，所以他對電影沒有太大的偏見，反是有一套自己的評價系統。當他說到文藝片的時候，他覺得這是有價值的或沒價值的文藝片，而且說的很準。同時，他不會因為喜歡文藝片就排斥商業電影，他也很認真的研究商業電影。我最近的電影從『天下無賊』開始，就是陳導一起跟我弄劇本。過去大陸沒有監製這個制度，都是導演說了算，大陸開始有監製制度可說是從陳國富開始的。其實剛開始大家也不知道監製是什麼，從陳國富才開始體會到監製可以對劇本歸納出詳細的書面意見，而且這個意見也不會攏統到讓人不了解，會具體地指出每個段落、每句台詞、每個人物的毛病，會讓導演感覺到有一個同樣在乎電影的人，陳國富做到了這點。不管夜裡幾點，你有任何事都可以打電話說：「喂！國富，有個難題怎麼辦？」在整個電影製作中，監製都會參與每個環節，受到陳國富的影響，黃建新也和國富一樣為香港導演作監製。
再者，電影『非誠勿擾』是想要諷刺內地時下爆發的眾多有錢人，一夜之間身家暴漲幾十億上百億，且大部分是30幾歲的人；另外，還有一些「海歸派」，就是從海外留學回來做高科技的，他們也是年紀輕輕就賺很多錢，這些暴發戶做了許多事情，想讓自己成為有品味的貴族，這點讓我覺得特別可笑，因為我們還是個落後好多地方的窮國家，但突然間冒出這麼多有錢人，他們弄個慈善捐款的奢華晚宴，目的不是為了失學兒童，而是要搶救那些瀕臨滅絕的鱷魚！所以，我跟陳導想要拍一部這樣的電影，我相信這部電影會很賣錢的。為什麼呢？因為窮人看到有錢人就有氣，你代表他們耍一下有錢人，大家看了開心，政治上也沒有風險，大部分觀眾會覺得特別開心。
但電影還缺乏一個具備人物關聯的好故事，這時候我就想到之前陳國富給我看過的『徵婚啟事』，電影『徵婚啟事』中，一個個不同的嘴臉出現在劉若英面前的方式太好玩了，所以我把劉若英改成葛優，翻過來變成男生來徵婚。當時寫劇本時有遇到一些困難，因為形形色色的男生好寫，有色狼、賣東西的、和心懷鬼胎的等等，但你不能寫一大堆這樣的女生。這時候國富就說：「小剛，我覺得你可以翻這個結構，當時我也沒有劇本，我就直接找劉若英來這裡，再請我認為很有深度、創造力比較強的一個演員，現場拍攝面對面談話的場景，然後從中找出適當的情節。」於是，我就弄了三台DV的機器，拍攝選演員的試鏡階段，就由我們坐在那代替男主角，跟每一個女演員去聊，過程中有的錄了十分鐘就沒意思，但有的就是有亮點，經過這幾十個試鏡的過程裡頭，故事才得以寫出來，這就是從『徵婚啟事』改編的過程。
陳國富：馮小剛在大陸確實是一個品牌，也讓台灣的電影人了解一下，在大陸的影劇界，基本上掛上這個導演的名字就決定了市場的量，這是很神奇的一個東西，我想包括在好萊塢都沒有這樣的現象。
我跟馮導的邂逅是這樣的，原本馮導一直都是拍賀歲片，在大陸賀歲片的概念是他發明的，以前根本沒有所謂的賀歲片，他們說的賀歲就是元旦的那種檔期，而不是我們說的春節的檔期。他一直非常好奇為什麼他的片子走不出中國以外的地區。有次我看了一部他拍的電影『一聲歎息』，是很多圈內人到現在最喜歡看的電影，還有很多香港的導演都會跟他討論這部電影，但我看完後跟他講還是不行。他說：「我要怎麼樣才能走出這一步呢？」我說：「你要投資啊！試圖投資在包裝上面。」結果就拍出了『大腕』，而確實那部片對他來說有小小的突破。
但是我一直覺得無論我也好或馮導也好，是要把眼睛放在要如何走出去，而我的作用就是給他自信，我喜歡促成一些事情，所以當他有想法，我會想幫他完成，包括他當時想用劉德華來拍『集結號』，但我說這部電影用劉德華讓人感覺沒什麼誠意，結果當我一講完，他跟投資老闆馬上方向就180度轉變，其實我很忐忑作這個決定會不會導致這個電影垮了，但是我又很相信直覺，因為這樣困難的戲，在往常發行的紀錄沒有什麼賺頭。
我不能說我有多麼了解市場的規律，只是作為一個特別熱愛電影的人，我不把自己當作理解發行、行銷、劇本、或是理解導演，我不是這個角色，而是把自己當觀眾來檢查、來想：「如果作為一個觀眾我是怎麼看的，我會不會專程出門、買票、約朋友走進電影院？」這就是我最大的判斷標準，常有人問我賣座的電影有什麼奧妙，我說沒有，而且也不要試圖想要去找，我比較喜歡從失敗的作品裡面找原因，因為成功的作品其實都是陷阱，但是失敗的作品裡面有很多是值得警惕的。
王文華：在開放大家問問題之前，想再問一下陳導，作為一個創作者，因為您也是導演，過去在台灣也有相當成功的經驗，可不可以最後跟我們分享您現在的心情？您看到未來的機會和挑戰在哪？
陳國富：我經常被問到這個問題，也趁此機會跟在場關心這個議題的人、還有一些參與台灣電影的製作人談談，以我自己的經驗，我覺得台灣導演要認清一個問題，就是我們是有文化包袱的人。我覺得作為台灣電影人，常要比較的就是香港電影人的積極性，今天告訴香港電影人說下個星期在甘肅有部電影要開拍，第二天他揹著包包就過去了，哪裡有活他就在什麼地方，但是台灣導演做不到，會先跟你討論兩個月適不適合做這個事情，到底是我們自尊心在作祟嗎？這種自尊心對我們獨特的電影文化有多重要？要先認清楚這個問題。我自己也經歷過這樣的一個過程，但如果不是有很多溫情包圍的話，我也無法到北京參與電影工作，但我是特殊案例。
另外，剛馮導說到一個大家都知道的規律，就是用明星很重要，但是當面對明星的時候就會有自尊心的問題，你怎麼磨他？你怎麼說服他？他要跟著你這幾個月到甘肅、新疆的沙漠去拍，你要把周杰倫、林志玲弄到那種天氣，你有沒有這個能耐？這個能耐不見得是片酬多少錢，而是能不能放下身段搞清楚電影是需要這個元素。所以我是非常的佩服朱導，用了像周杰倫跟林志玲這兩位在大陸、台灣都具知名度的明星，相信在營銷上和發行上都會帶來一定的效應，這就是一個活生生的例子。還有一個我一直在想怎麼讓台灣電影創作者可以分享到大陸現在電影市場的利益，就是當創意有一個好的理念的時候，利用現在這樣美好的合拍氣氛，可以把這個產業的通路打通。
當然，就像馮導也說導演路有很多條，我過去也曾經是非常激烈的台灣電影輔導金批評者，我覺得輔導金把台灣電影逼到幾乎絕路，但是現在回過頭來看，為什麼去年會有那麼多有趣的影片，不就是輔導金十幾二十年來，堅持不斷地修正、不斷地尋找更好的解決方案而製造出來的一個溫床嗎？所以很多事情都可以從不同的角度來看，但是認識自己是很重要的。
王文華：謝謝陳導演自我心路歷程的分享和給台灣電影人的一些建議。那我們也開放時間給現場的聽眾朋友。
觀 眾：剛才馮導提到希望台灣的導演和電影能夠與大陸方面共同參與，像香港一樣跟大陸電影逐漸一體化。但是很多電影的衝突，是在於兩岸文化的衝突，就比如說像『海角七號』到大陸，就被激烈攻擊說是皇民化的大毒草。而以您的電影『集結號』來講，去年從上映到得獎都引起台灣很大的爭議，如為什麼共匪的連長可拿金馬獎影帝，或是說這都是在頌揚解放軍，但是沒有提到國軍。像這種兩岸意識形態或文化上的衝突題材，就像您的廣告詞說：「每一個心聲都是永垂不朽的」，那您要怎麼讓台灣民眾來理解這部片？對台灣觀眾有什麼意義？
王文華：把這個問題稍微擴展一下，大家都知道電影是一個文化產物，每個文化產品都受到當地文化、政治、和經濟的限制，如果今天兩岸三地要合拍，那要怎麼把自己的產品超越這些限制，讓屬於不同文化區域的觀眾也能欣賞，在評價和票房上都能得到成功。
馮小剛：首先，我覺得金馬獎把最佳男演員獎給了張涵予，是體現了金馬獎、台灣電影界光榮的期待和專業電影評審的眼光。
至於剛才問電影裡頭說到解放軍，卻沒有提到國軍的部分，實際上這與『雷恩大兵』相似，『雷恩大兵』在德國上映的反應非常好，是不是觀眾也會說：「怎麼這說的都是美國兵而不說德國兵呢？」每個電影的角度是不一樣的。『集結號』實際是在講一種堅持，在受了委屈，付出了巨大犧牲後，要為弟兄找回應有的榮譽，我覺得這是電影要感動觀眾的地方，從這樣的角度來看，對於要求台灣的觀眾拋開意識形態，骨子裡為這種堅持而感動，並不會是太大的障礙。所以我不同意觀眾看不懂的說法，連美國電影、英語電影都看得懂了，怎麼會看不懂中國話的電影呢，這是不成立的。
至於如何超越限制？影片的宣傳規模相當重要。比如說『海角七號』在內地投了多大的宣傳費和多少個拷貝，媒體曝光率也相當重要，香港觀眾喜歡台灣的明星勝於大陸的明星，所以港媒會大量報導『海角七號』如何在台灣大賣，但在大陸也同樣大賣的『非誠勿擾』卻鮮少被提及，就造成『海角七號』在香港的票房比『非誠勿擾』好。因此，我覺得兩岸三地的電影，如果公司決定發行某部電影，就要敢賭、敢放宣傳費，否則反而賠錢。而華誼公司應該是現在大陸民營公司裡最有生機、最有實力的公司，他們就敢賭，也真敢砸宣傳費和鋪拷貝。
王文華：謝謝馮導。每個人拍攝或觀賞電影都有各自的角度，所以要有包容心來偋除成見。今天三位大導演難得聚首，談論兩岸不同的電影發展曲線，為什麼台灣的曲線是往下掉，原因是好萊塢、院線體制、買片花以及作品本身，同時我們也了解大陸的這條曲線為什麼往上升，關鍵在於後端的宣傳和發行。陳導也分享了心路歷程，告訴台灣導演怎麼樣能在兩岸三地的情勢中發展，感謝所有參與的人。
出處：本活動由兩岸電影交流委員會舉辦，文稿由台灣電影網整理
