十多年來，如果有人說「台灣電影已跌至谷底」，或者「台灣電影已走入死胡同」，大概不太有人反對。然而，根據一項由加拿大於1999年邀集世界各國最具文化代表性的電影相關機構（如法國坎城影展、美國紐約現代美術館、英國影藝學院等）所做的調查，卻顯示1990至1999年間，台灣電影的總體表現排名世界第三，僅次於法國及美國！為什麼會有這麼大的歧異？是國人妄自菲薄，看不見自己的好？抑或外國人眼糊蛤肉，認不清我們的爛？
當楊德昌以跨國資金拍成的「國片」《一一》贏得千禧年坎城影展最佳導演獎，並獲得歐美影評的高度肯定，且在歐美各國的藝術電影院線賣座不墜，台灣觀眾還是無緣一睹本片的丰采。當一些電影業者爭食輔導金大餅，企圖拍攝迎合觀眾口味的「商業電影」，票房卻每況愈下（往往還不如他們嗤之以鼻的「藝術電影」），他們總是反射思考式地將台灣電影之不景氣歸因於「藝術電影」的創作者「孤芳自賞、曲高和寡」。當李安以跨國資金和人才拍成《臥虎藏龍》，在海內外叫好叫座，獲獎連連，許多人說國片亦當如是，然而，以李安的才情，尚且自覺無力振興「國片」。如不是國外的資金，《臥虎藏龍》的面貌，恐怕不是今天的樣子；如果不是國外強勢的發行操作，其賣座狀況，應該也大不相同。
部分資深電影工作者也許會緬懷「國片起飛」、瓊瑤電影大行其道的盛況（年產電影超過兩百部）。昔時許多片商也許賺得嘴笑目笑，社會大眾並未「與有榮焉」；世界各國對台灣電影還是十分陌生，當然談不上對我國電影文化的讚揚。現今全世界電影產量最豐的印度，這期間也絕少因為電影成就而令人刮目相看。又如以色列，其劇情片方面的成績無甚可觀，在紀錄片方面的表現卻備受肯定。若再論及動畫片，則捷克的電影分量絕對不容忽視。
如果我們以今天的大環境來考量，則「國片起飛」時代的電影必然禁不起票房考驗；印度、以色列、捷克的電影工業，也都不會太令人欽羡。如果就以電影商業的影響力而言，真正的電影大國只有美國了（連以文化十分自豪的法國，都卯足力氣來對抗美國電影、電視節目的文化與商業侵奪。）今天，我們若要檢視台灣電影的處境，首先必須清楚世界電影生態的現實，體認到依我們目前的條件，電影工業縱使有相當幅度提升的空間，要成為電影大國，可是難如登天。其次，1990年代台灣電影在如此貧瘠的土壤上，擠冒出頭，猶能博得世界文化菁英的推崇，誠屬難能可貴；但是如果我們無法創造更有利的電影文化環境，讓本國電影與觀眾形成更積極的互動，則再汨汨欲出的創作活力，終將凋萎。
1987年初，一群電影工作者、評論者及文化工作人士共同簽署、由詹宏志起草的〈民國七十六年台灣電影宣言〉在《文星雜誌》和《中國時報人間副刊》發表，一方面對政策單位、大眾傳播和評論體系提出質疑，一方面表達爭取「另一種電影」──有創作意圖、有藝術傾向、有文化自覺的電影──的決心。十四年後的今天，我們站在前文所述的認知基礎上回顧「宣言」，不難發現，這些年來，「宣言」中所述台灣電影環境的問題於今依然存在，有的甚至愈益嚴重。
舉例來說，新聞局曾重金徵選優良電影劇本創作，每年徵選十部，每部三十萬。新聞局求好心切，慷慨大方，「凡海內外中國人所創作之電影劇本，均得應徵」（亦不限「中華民國國民」）。可惜的是，十餘年來根據所徵選的優良劇本拍成的佳作，寥寥可數。
此外，在提高「金馬獎」獎金和施行「世界各大影展參展獲獎獎勵辦法」，新聞局的做法總不外「給錢搞定」。另一方面，當國片市場日益萎縮，當局非但一直未積極協助國片發行和映演，卻放寬外片拷貝數的限制，無異壓縮了國片的映演管道。由國內最大電影片廠、器材業者阿榮公司投資、張作驥初執導筒、且備受好評的《忠仔》在映演一週內，戲院非但不願意張貼電影海報（結果由導演率工作人員跑遍全台灣去張貼），有時還擅自以外國電影取代《忠仔》的映演，讓部分觀眾空跑一趟，簡直是擺明在抵制國片！
在大眾傳播方面，現在的媒體生態與十四年前大異其趣，無論是文字媒體或電子媒體，過去篇幅有限，電影文化少有報導討論的篇幅；現在是篇幅太多，競爭激烈的情況之下，傾力譁眾取寵，電影文化的報導被嚴重忽略。除了像《悲情城市》、《臥虎藏龍》等話題之作被大肆炒作之外（深刻的討論仍不多見），其餘多仍只見花邊新聞。例如，十年來的「金馬獎」頒獎典禮，媒體的報導十之八九是「影展盛會女星的服飾造型和暴露尺度」，關於各屆金馬獎所呈現的文化意義，則極少著墨。至於評論體系在媒體環境逸樂至上、消費優先的總體取向下，偶爾見報的深刻省思或中肯針砭，也只是聊勝於無，起不了太大的作用。
媒體生態既已有了如此複雜的發展，除了好萊塢電影仍風光招搖地引領著全球聲光刺激的流行外，「電影」，特別是國片，在現代國人生活中的分量早已被稀釋至難以承受之輕了。在現代娛樂的聲光喧嘩中，台灣的電影觀眾逐漸養成追逐流行、品味單一化的習性。例如《第六感生死戀》和《鐵達尼號》等在美國賣座鼎盛的片子來到台灣，其相對賣座猶有過之。另在美國大爆冷門、愈映愈盛的《厄夜叢林》，在台灣的賣座也因已負「轟動美國」之盛名而先盛，又因表現手法較另類（視覺質感與情節推展和「鉅片」大不相同）而後衰。王穎的《煙》（獲柏林影展銀獅獎）小巧動人，在法國、荷蘭都賣得很好（在美國也不差），在台灣則是一週下片。港、台電影在台灣的年度賣座狀況，往往是前二、三名的總營收，超過其餘四、五十部電影賣座的總和，如《悲情城市》和《臥虎藏龍》的賣座，都遠超過同年所有台灣電影的總賣座。
〈民國七十六年台灣電影宣言〉中又寫道：「屬於商業活動範圍的電影，自有其經濟法則的支援與淘汰（成功的商業電影自票房得到報償，失敗的商業電影在錯誤的投資中得到教訓）。這一切，都不勞文化政策的管理單位或知識界的意見領袖來費心。」如果電影可以只是商業，那麼，國內觀眾品味單一化實無可厚非，反正只要觀眾爽了，片商賺了，沒有國片也無妨。既然電影不好做，就改做其他投資吧！如果電影或多或少要肩負文化使命，觀眾品味無法多元化，自然更乏人願意投注資金、心力於有文化自覺的電影了。另一方面，如果電影業未能維持一定程度的活絡，則電影技術人才勢必青黃不接，甭談更進一步的理想。因此，文化政策單位和知識界意見領袖，恐怕還是得在電影上費心思吧！
國內觀眾品味的型塑，媒體環境的影響最大。改善媒體環境當然是超高難度的挑戰，這是我們必須去面對的課題，限於篇幅，暫不贅述。另一方面，應從教育著手。我們自幼時求學，即有系統地接受文字語言的訓練，現今影音媒介的重要性直逼語言文字，而這方面的識讀教育卻幾乎完全闕如，國人的影音識讀幾乎全然襲自媒體，我們閱讀影音的潛能，未能充分開發出來。影音識讀教育愈早開始愈好，最遲不宜晚於國中年紀，當然，這種治本的工作必然艱鉅，需從長計議。
國內大學的影視教育也應全盤重新規劃，一方面，在通識課程中普及並深化影音識讀，另方面則加強專業訓練，目前正式的電影科系，只有台灣藝術大學、世新大學和成立才幾年的台南藝術學院等少數幾所，學生素質受限於聯考制度和長期較為僵化的教育，創作力頗為蒼白貧血。較具規模、更有聲望的學校，或只有廣電、大傳科系，或完全闕如，專業的電影訓練還有很大的發展空間。
話說回來，電影已不止是電影，更是錄影帶、DVD、VCD、電視節目、網路等等，這些均是影音媒體中重要的一環。廣義的「電影」在我們的生活中已幾乎無孔不入。
（本文作者為世新大學廣播電視電影學系專任講師）
