2000-2001年，旅美導演李安執導的影片《臥虎藏龍》可謂名利雙收，風光十足，不僅獲得眾多國際影展的肯定，也在票房上開出長紅，讓早已習於票房不佳的台灣影人和媒體十分驚喜。而《臥》片跨國合製與跨國文化的特殊現象，也引起文化研究者的關注和討論（註1）。不過，就現階段的台灣電影而言，最重要的問題似乎不在影片的得獎與否與影片的跨國文化現象，而在如何提振台灣電影工業的發展與規模，但這方面的討論似乎少有人著墨。《臥》片究竟對台灣電影工業產生了什麼樣的影響？這是關心台灣電影發展者不可不思考的問題，也是本文企圖爬梳整理的。
《臥》片之所以引起國人如此高度的矚目與期待，當然與它笑傲江湖的傲人成績有關。它首先在2000年第三十七屆金馬獎中，以十三項入圍的傲人成績，打破了金馬獎單一影片入圍最多獎項的紀錄，最後則抱走六項大獎。但更讓國人感到驕傲與津津樂道的，則是它在象徵全球電影界最高榮譽之一的美國金球獎與奧斯卡金像獎中，分別獲得許多大獎。這些琳琅滿目的得獎紀錄（見表一）不僅讓《臥》片破了「台灣」電影有史以來的得獎紀錄，更代表「台灣」電影終於攻掠了始終打不進去的電影殿堂，國人的喜悅與期待，自然不言可喻。
| 影展 | 獎項名稱 |
|---|---|
| 2000台灣金馬獎 | 最佳劇情片、最佳原創電影音樂、最佳視覺特效、 最佳動作指導、最佳剪輯、最佳音效 |
| 2000美國國家影評協會 | 最佳外語片 |
| 2000洛杉磯影評人協會 | 最佳影片、最佳攝影、最佳美術設計、最佳電影配樂 |
| 2000紐約影評人協會 | 最佳攝影 |
| 2000波士頓影評人協會 | 最佳外語片、最佳攝影 |
| 2000美國廣播影評人協會 | 最佳外語片 |
| 2000多倫多影評人協會 | 最佳影片 |
| 2000年度美國導演協會 | 傑出導演成就獎 |
| 2000年《時代雜誌》 | 十大最佳影片 |
| 2001美國金球獎 | 最佳外語片、最佳導演 |
| 2001美國奧斯卡金像獎 | 最佳外語片、最佳電影音樂、最佳攝影、最佳美術設計 |
| 2001獨立精神獎 | 最佳影片、最佳導演 |
| 2001英國影藝學院 | 最佳外語片、最佳導演 |
| 2001香港電影金像獎 | 最佳影片、最佳導演 |
| 2001香港金紫荊獎 | 最佳影片、最佳導演 |
此外，《臥》片更一舉掃除了台灣電影只會拿獎不會賣錢的陰影，分別在台灣與全球創下了可觀的票房紀錄。當它以金馬獎入圍十三項的成績刷新單一影片的入圍紀錄時，片商即趁勢安排影片二度上映，讓原本即已不錯的票房，更添佳績。2001年，當它為台灣奪得有史以來的第一座奧斯卡「最佳外語片」，讓舉世華人為之瘋狂時，片商當然趁勝追擊，再度安排影片上映，創下近期華語影片在戲院三度上映的紀錄，總計在台北市締造了高達一億台幣的票房，打敗許多由好萊塢巨星領銜主演的電影，成績僅次於湯姆‧克魯斯主演的《不可能的任務2》所締造的一億七千多萬元台幣的票房紀錄（註2）。而這部製作費用僅一千五百萬美金的電影，成本雖遠不及好萊塢一線巨星拍攝一部影片的片酬（約二千萬美金），但美國票房收入卻高達一億二千萬元美金，不僅讓投資拍攝的電影公司擁有豐厚的回收利潤，更創下華語片票房的新高紀錄。
如此彪炳的戰績，自然引起台灣社會的熱烈好評，台灣媒體更紛紛以諸如「華人的光榮」、「導出台灣」、「台灣電影的出口」等標題（註3），為文讚揚《臥》片為台灣帶來的國際宣傳與民族驕傲，甚至期待《臥》片的揚威，可以成為台灣電影再振雄風的典範。持這些看法者雖理由各異，但若粗略整理，則2001年2月26日刊載在《大成報》的一篇讀者投書，幾可為此種看法的典型代表：
《臥虎藏龍》一片讓東方演員與導演站上了國際舞台，成為好萊塢電影工業中的一員，對於現今十分不振的台灣電影業來說，似乎是找到了一個新的出口。面對現今國片的低迷不振，以及未來WTO開放後對影視工業的衝擊，台灣電影工業與演員勢必需要朝向國際化的方向前進。台灣電影國際化發展可以預見的好處是，台灣電影勢必能夠擁有更多先進的國際奧援，在電影技術、演員陣容及藝術內容上都更為精進。與各國享譽國際的大導演及專業技術人員互相交流專業知識，可以讓台灣電影走出封閉的島國文化情結，與世界潮流接軌，有助於拓展台灣電影的國際市場。而台灣演員與國際巨星的同台演出，除了可以琢磨其精湛的演技外，更能夠由外國巨星謙卑的學習態度與多元化的自我經營方式，學習到時時求新求變、強化永續經營的自我成長哲學，而此也才能使台灣電影業真正受惠於國際化發展之過程。（註4）
類似的觀點充斥在《臥》片頻頻得獎之後的報章媒體上。簡單歸納這些觀點，可以得出以下幾點思緒：
但真是如此嗎？《臥》片是貨真價實的台灣電影嗎？它真是「華人的光榮」、真的「導出台灣」，是「台灣電影的出口」嗎？它的製銷模式是台灣電影可以師法的嗎？它是台灣電影借助好萊塢技術與資本收復本土市場失土的一帖良方？還是好萊塢電影商業機制以華語影片之名反噬台灣本土市場的遮掩呢？它又會對台灣的電影工業與環境產生什麼樣的影響呢？要回答這些問題，我們需要進一步解析《臥》的製銷模式。
粗略來說，《臥》片的製銷模式指的是尋求好萊塢或其他國家的龐大資金，結合兩岸三地甚或全球優秀的電影工作者，拍攝華人電影工作者擅長的題材（如武打動作片），再透過好萊塢的強力行銷方式與發行管道，瞄準全球市場，企圖獲得豐厚的投資回收，並利用與國際影業公司的合作，進一部提昇與激勵台灣電影工作者的專業技術與創意。表面上看來，這種方式的確是低迷不振的台灣電影工業面臨產業全球化時唯一的出路。但若進一部檢視《臥》片的攝製模式，則將發現《臥》片的成功，基本上與台灣電影工業的體質關聯不大，期待藉由這樣的方式提振台灣電影工業，恐怕是過於樂觀的想法。
先從《臥》片的「國籍」談起。2000年，《臥》片首先在台灣的金馬獎奪得最佳影片的殊榮，次年即代表台灣角逐美國奧斯卡金像獎最佳外語片，並由美國哥倫比亞公司以美國公司出品的名義報名其他個人獎項；同年，《臥》片再在一向只接受香港電影的香港金像獎奪得最佳影片大獎；而中國大陸也在《臥》片頻頻獲獎之際，宣稱這部影片其實是大陸出品的。這究竟是一部台灣電影？香港電影？中國電影？還是一部美國電影？顯然連電影界本身都無法達成共識。因此，若單方面認為《臥》片是台灣電影與國際影業合作成功的範例，進而期待這種模式成為提振台灣電影工業的良方，顯然過於簡化了台灣電影界的困境，也過於簡化了解決之道。
當然，在跨國資金、技術、人才合作儼然成為近年電影的攝製趨勢時，要區分一部影片的確實身分，本就困難重重，對電影的生產者或消費者而言，也沒有實質上的意義。但就《臥》片與台灣電影工業的聯繫而言，宣稱這是一部台灣製造的電影，卻有些過於牽強。從琳琅滿目的工作人員名單中來看（這或許是華語片有史以來最長的一份，其中尚有人專司「工作人員薪資發放」，其分工之精細，兩岸三地的影片只能望背興嘆），台灣的主要工作人員只有幾位：導演李安、製片徐立功、編劇蔡國榮、王蕙玲、演員張震、郎雄，影片主要的拍攝與後製工作幾乎全數仰賴香港（動作設計、美術與服裝設計、攝影等）和好萊塢（剪接、音效、視覺特效等）的工作人員。李安更曾經自言，香港因為長期拍攝大量的武打動作片，不僅培養出許多經驗豐富的工作人員，更在預算不如好萊塢的情形下，慢慢摸索出一套經濟實惠的拍片方式，讓他在拍片期間受益匪淺。因此，《臥》片的跨國技術合作，磨練的其實是香港與好萊塢的電影工作者，要期待台灣電影工作者透過《臥》的國際化過程，藉此提昇攝製技術的水準與演員的表演內涵，雖然合於邏輯，卻難與目前人才凋零的台灣電影界現況接軌。
從資金的角度分析。雖然近幾年來台灣電影因為票房不佳，令投資者卻步，許多具有創作力的導演因而紛紛轉向日本、法國、美國等國家尋求拍片資金，例如侯孝賢的《千禧曼波》和蔡明亮的《你那邊幾點》由法國出資、楊德昌的《一一》和張作驥的《美麗時光》由日本出資、陳國富的《雙瞳》則為美商哥倫比亞繼《臥》片之後的投資。這些與新聞局一部一千萬或五百萬的拍片輔導金相比，雖讓拍片導演有了較為充裕的資金可以籌拍較為精緻與較大格局的影片，但對改善台灣電影的工業現狀，成效依舊有限。一來，國際資金因為風險考量，只願意投資已被國際影壇認可的導演，許多年輕導演幾乎無法爭取到這類資金，依舊只能依賴輔導金或自籌資金拍片，對鼓勵與培養台灣電影的創作人才，並無實質幫助。其次，國際合資影片因為提供相對較多的資金，往往握有較為優渥的談判條件，影片上映後所創造的利潤，大都直接回到出資國，僅有少數利潤回到台灣。以《臥》片為例，在縱橫和美商哥倫比亞簽訂的合約中，規定全球票房要回收達其投資金額的六倍，才能開始分紅（註5）﹔侯孝賢的《千禧曼波》和張作驥的《美麗時光》兩位導演僅能擁有台灣部分的票房收入，而以《千禧曼波》在台灣的票房約不到100萬來看，這樣的收益難以成為台灣電影的製片活水。
再者，國際資金之所以願意投資台灣導演與電影，目的當然不在表現台灣文化與提振台灣電影工業，而是一種商業上的考量。跟已成名的國際導演相較，投資台灣導演或者影片成本相對便宜（最貴的《臥》片總預算也只有一千五百萬美金，尚不及一位好萊塢明星的片酬），投資較具保障。不過，一旦國際資金發現這些導演或者影片的成本逐漸提高，甚至回收的票房不如預期時，這些資金馬上就會縮手，轉移到更為便宜的導演與影片上。
1994年華納亞洲的《獨立時代》與《阿爸的情人》在票房上失利之後，外資裹足不前，便是最明顯的例子。這種投資策略幾與台商出走大陸的考量無異，完全是一種在商言商的思考模式。因此，要仰賴國際資金或者國際合製的模式，提振台灣的電影工業，無疑是一種過分仰人鼻息，甚至一廂情願的想法。
另外，以現階段台灣電影工業的規模來看，所謂的朝向國際化可能只是國人的一種想像。先舉香港電影為例，根據今年香港電影金像獎所提供的一份資料顯示，1996至2002年間，香港演員參與亞洲電影演出的，有十三部﹔亞洲演員參與香港電影演出的，有三十三部﹔香港幕後工作人員參與亞洲電影拍攝的，有六部；亞洲幕後工作人員參與香港電影拍攝的，有十七部；香港資金注入外地電影的，有九部；亞洲資金注入香港電影的，則有十四部（見表二）。
| 國家 | 電影 | 演員 | 發行公司 |
|---|---|---|---|
| 日本 | 不夜城（1998） | 曾志偉、周海媚 | Golden Scene |
| 漂流街（2001） | 李嘉欣、尹子維 | 今文堂 | |
| 案山子（2001） | 葉佩雯 | 英皇 | |
| 冷靜與熱情之間（2001） | 陳慧琳、王敏德 | Golden Scene | |
| 殺手阿一（2002） | 孫佳君 | 英皇 | |
| 陳麗英鬼片（未上映） | 馮德倫 | 今文堂 | |
| 乒乓（2002-未上映） | 李燦森 | ||
| 中國 | 大腕（2002） | 關芝琳 | 安樂哥倫比亞 |
| 韓國 | 天使夢（2001） | 黎明 | |
| 白蘭（2001） | 張柏芝 | 中國星 | |
| 武士（2002-未上映） | 章子怡 | ||
| 泰國 | 晚孃（2001） | 鍾麗緹 | Applause Pics. |
| 韓國、泰國 | 三更（2002-未上映） | 黎明、曾志偉 | Applause Pics. |
| 電影 | 演員 | 國家 | 發行公司 |
|---|---|---|---|
| 我愛廚房（1997） | 富田靖子 | 日本 | 嘉禾、MUSE |
| 我是誰（1998） | 法拉美穗、山本未來 | 日本 | 嘉禾 |
| B計劃（1998） | 澤田謙也、小家山晃 | 日本 | 嘉禾 |
| 顧城別戀（1998） | 森野文子 | 日本 | 今文堂 |
| 香港大夜總會（1999） | 香取慎吾 | 日本 | 嘉禾 |
| 愛情夢幻號（1999） | 石田光 | 日本 | 東方 |
| 星月童話（1999） | 常盤貴子、星野有香 | 日本 | 無限影畫 |
| 特警新人類（1999） | 仲村亨 | 日本 | 寰亞 |
| 真心話（1999） | 范文芳 | 新加坡 | 無限影畫 |
| 無問旅程（1999） | 小家山晃 | 日本 | |
| 無問題（1999） | 岡村隆史、佐藤康惠 | 日本 | |
| 東京攻略（2000） | 遠藤久美子、小澤真珠、森山祐子 | 日本 | 嘉禾 |
| 公元2000（2000） | 賴興祥、郭妃麗 | 新加坡 | 寰亞 |
| 有時跳舞（2000） | 大澤隆夫、桃正薰 | 日本 | Golden Secen |
| 月亮的秘密（2000） | 范文芳 | 新加坡 | 嘉禾 |
| 勝者為王（2000） | 千葉真一 | 日本 | 嘉禾 |
| 流氓師表（2000） | 小松拓也 | 日本 | 潤程 |
| 阿虎（2000） | 常盤貴子 | 日本 | 天幕 |
| 雷霆戰警（2000） | 藤原紀香 | 日本 | Golden Scene |
| 特務迷城（2001） | 金玟 | 韓國 | 嘉禾 |
| 暗鬥（2001） | 倉田保昭 | 日本 | |
| 瘦身男女（2001） | 黑川力矢 | 日本 | 中國星 |
| 男人三十搞搞震（2001） | 田口浩正 | 日本 | 寰宇 |
| 芭拉芭拉櫻之花（2001） | 西村和彥 | 日本 | 嘉禾 |
| 慌心假期（2001） | 純名里沙 | 日本 | 星皓 |
| 全職殺手（2001） | 反町隆史 | 日本 | 天幕 |
| 不死情謎（2001） | 瀨戶朝香 | 日本 | 電影動力 |
| 遊園驚夢（2001） | 宮澤里惠 | 日本 | 花生社 |
| 奪魂勾魄（2002-未上映） | 小澤真珠 | 日本 | 寰宇 |
| 禁室培慾3（2002-未上映） | 伊藤加奈、竹中直人 | 日本 | Same Way |
| 夕陽天使（2002-未上映） | 宋承憲 | 韓國 | 正東 |
| 無問題2（2002-未上映） | 岡村隆史、酒井若菜 | 日本 | Same Way |
| 三毛貓（2002-未上映） | 森海理繪 | 日本 | Same Way |
| 國家 | 電影 | 幕後工作人員 | 崗位 | 發行公司 |
|---|---|---|---|---|
| 日本 | 不夜城（1998） | 李志毅 | 導演 | Golden Scene |
| 漂流街（2001） | 陳麗英 | 監製 | 今文堂 | |
| 案山子（2001） | 唐銘基 | 監製 | 英皇 | |
| 韓國 | 春逝（2001） | 陳可辛 | 監製 | Applause Pics. |
| 泰國 | 晚孃（2001） | 陳可辛 | 監製 | Applause Pics. |
| 韓國、泰國 | 三更（2002-未上映） | 陳可辛 | 監製 | Applause Pics. |
| 電影 | 幕後工作人員 | 國家 | 崗位 | 發行公司 |
|---|---|---|---|---|
| 虎度門（1996） | 大友良英 | 日本 | 配樂 | 嘉禾 |
| 阿金（1996） | 大友良英 | 日本 | 配樂 | 嘉禾 |
| 宋家皇朝（1997） | 和田惠美 | 日本 | 服裝造型 | 嘉禾 |
| 喜多郎 | 日本 | 配樂 | ||
| 我愛廚房（1997） | 森重冕 | 日本 | 監製 | 嘉禾、MUSE |
| 大友良英、內橋和久 | 日本 | 配樂 | ||
| 初纏戀后二人世界（1997） | 大里洋吉 | 日本 | 監製 | 澤東 |
| 殺殺人跳跳舞（1998） | 西村由紀江 | 日本 | 配樂 | |
| B計劃（1998） | 反井昭夫 | 日本 | 監製 | 嘉禾 |
| 松本晃彥 | 日本 | 配樂 | ||
| 星月童話（1999） | 一瀨隆重 | 日本 | 監製 | 無限影畫 |
| 青柳佑美子 | 日本 | 編劇 | 無限影畫 | |
| 無問題（1999） | 部謙一、木幡久美、河內俊昭 | 日本 | 監製 | |
| 香港大夜總會（1999） | 渡邊孝好 | 日本 | 導演 | |
| 有時跳舞（2000） | 河井真也、附田齊子 | 日本 | 監製 | Golden Scene |
| 男人三十搞搞震（2001） | 吉川清之 | 日本 | 配樂 | |
| 慌心假期（2001） | 純名里沙 | 日本 | 主唱主題曲 | 星皓 |
| 不死情謎（2001） | 一瀨隆重 | 日本 | 監製 | 電影動力 |
| 見鬼（2002-未上映） | 彭氏兄弟 | 泰國 | 導演 | Applause Pics. |
| 禁室培慾3（2002-未上映） | 松下順一 | 日本 | 監製 | Same Way |
| 三毛貓（2002-未上映） | 松下順一 | 日本 | 監製 | Same Way |
| 國家 | 電影 | 發行公司 |
|---|---|---|
| 日本 | 不夜城（1998） | Golden Scene |
| 案山子（2001） | 英皇 | |
| 殺手阿一 | 英皇 | |
| 美國 | Manhattan's Midnight（2002-未上映） | 英皇 |
| Highbinders（2002-未上映） | 英皇 | |
| 天脈傳奇（2002-未上映） | 電影神話 | |
| 韓國 | 春逝（2001） | Applause Pics. |
| 泰國 | 晚孃（2001） | Applause Pics. |
| 韓國、泰國 | 三更（2002-未上映） | Applause Pics. |
| 電影 | 國家 | 發行公司 |
|---|---|---|
| 顧城別戀（1998） | 日本 | 今文堂 |
| 香港大夜總會（1998） | 日本 | 嘉禾 |
| 細路祥（1999） | 日本 | |
| 無問題（1999） | 日本 | |
| 有時跳舞（2000） | 日本 | Golden Scene |
| 緣份的世紀（2000） | 中國 | |
| 千年等一天（2002） | 中國 | 嘉禾 |
| 雷霆戰警（2000） | 中國 | Golden Scene |
| 男人三十搞搞震（2001） | 日本 | 寰宇 |
| 地上最強（2001） | 中國 | 嘉禾 |
| 藍宇（2001） | 中國 | Golden Scene |
| 天下無雙（2002） | 中國 | 澤東 |
| 禁室培慾3（2002-未上映） | 日本 | Same Way |
| 無問題2（2002-未上映） | 日本 |
台灣電影工業萎縮，與國外合作的規模自然無法和香港相提並論。根據1996-2002年報名金馬獎的影片資料顯示，亞洲電影工作人員（含幕前幕後）參與台灣電影拍攝的，僅有《雨狗》、《海上花》、《想死趁現在》和《運轉手之戀》四部；有外國資金注入的，則有《雨狗》、《海上花》、《想死趁現在》、《你那邊幾點》、《一一》、《千禧曼波》、《美麗時光》、《雙瞳》等八部影片；而台灣資金注入亞洲電影的，則有中影投資的《西洋鏡》。
這些資料充分顯示了香港電影所謂的區域合作或國際化，是雙方在資金、技術與人才上的實際交流與合作，雙方不僅資源共享，而且互取所需，充分達到截長補短的效益。而台灣電影因為缺乏電影工業的支援，幾乎沒有條件如香港電影一般，全面且確實地和其他國家進行技術與人才的交流合作，所謂的國際合製或合資，往往淪為單方面仰賴國際資金的挹注，是一種國際化的假象，一旦外資無法獲得合理的回收效益，所有投資計畫將立即停止，屆時，基礎薄弱的台灣電影工業又將回歸原點，只能自求多福了。
因此，以現階段的台灣電影工業環境而言，國際合製路線絕非台灣電影應該勉力前進的方向，畢竟仰賴他人的結果，將可能永遠淪於為他人作嫁的下場。《臥》的名利雙收雖然讓國人感受到了民族的驕傲，也對台灣電影激起了一絲期待，但就與台灣電影工業的實際連結而言，《臥》片的成功畢竟與台灣電影的體質關聯不大，對台灣電影工業的影響也沒有想像中巨大。因此，台灣電影界若因《臥》的成功案例，而認為這種跨國合製的路線是未來台灣電影可以發展的方向，則可能棄台灣電影工業已經奄奄一息的病態不顧，而忽略了改善台灣電影工業體質的重要性，那麼，台灣就永遠無法發展出一套能自行運轉與活絡的電影工業機制，無法培養自己的人才、提昇自己的技術，持續拍出像《臥》片般叫好又叫座的電影。
近幾年電影工業突然起飛，而引起國際影壇注意的韓國電影，即是先訂定方向明確的電影政策，大力培養人才，建立從製作到映演均可以自行運轉的工業體制，並以優異的票房表現在韓國國內的電影市場取得一席之地，甚至常常開出打敗好萊塢強片的票房紀錄之後，才引起國際影壇對韓國電影的注目，進而創造了許多合製與合資的計劃，這種進可攻退可守的發展方向，讓韓國電影在競爭激烈的國際影業與好萊塢電影的虎視眈眈之下，依舊可以立於不敗之地。
當然，《臥》片的成功絕對具有正面積極的參考意義，但若奢望台灣電影可以靠著和國際影業的合作，而在一夕之間改善了目前的困境，顯然有些本末倒置。在《臥》片功成名就的掌聲之後，在台灣電影一片國際化聲中，如何撥開這些思考邏輯的重重迷霧，釐清台灣電影真正應該關注與努力的方向，或許才是《臥》片帶給台灣電影最好的啟示與禮物。
（本文作者為台北金馬影展執行委員會國內部總監）
