如果我們要從2002年度至今的台灣電影找出最具代表性的範例，【你那邊幾點】、【美麗時光】、【藍色大門】、【雙瞳】的類同與差異，適可說明幾個最值得關注的現象。
許多人都覺得2002年台灣電影「另類出擊」（指導演成為宣傳主力、採預售票或包廳方式放映等行銷作法）小有成績。雖然不能跟全盛時期相比，但【你那邊幾點】、【美麗時光】、【藍色大門】除了獲致不少好評以外，數百萬以上的票房表現（確切數字因媒體報導、官方說法互有出入），相較於國片過去的慘澹營運，以及近年大部分香港電影也都門可羅雀、甚至放棄上片、直接發行光碟錄影帶的淒涼，似乎已值得慶幸了。加上【雙瞳】絲毫不遜於好萊塢強片的優異票房表現（雖然它其實也可以算作一部好萊塢電影），台灣電影工業似乎有種「復甦」的錯覺。但仔細觀察這幾部被視為「成功」的台灣電影，不難發現它們幾乎都是採取「跨國合作」模式所完成的作品，與台灣傳統製片工業漸行漸遠或保持距離。
【你那邊幾點】是由法國Arena Films和蔡明亮自己的製片公司聯合出品，【美麗時光】也是NHK Enterprises 21投資張作驥拍攝的。亦即少部分近年在國際影展征戰有成的導演，在面對國內投資製片環境持續惡劣，而且希望獲致創作上的全面主導權，幾乎全數轉向尋求日、法資金。【藍色大門】的導演易智言雖然國際知名度並不如前述幾位導演來得高，但本片與【愛你愛我】、【十七歲的單車】同屬吉光公司與法國Pyramide Productions合作的「三城記」系列，自然也是跨國合作產物。【雙瞳】更是循【臥虎藏龍】模式，由美商哥倫比亞公司出資，與傳統台灣電影的定義相距更遠。而且他們都以所謂的「一級影展」作為首次亮相的舞台（【你那邊幾點】入圍2001年坎城影展正式競賽，【雙瞳】入圍2002坎城影展「另一種注目」單元、【藍色大門】則是「導演雙週」單元，【美麗時光】則角逐2002威尼斯影展正式競賽）。
而除了【你那邊幾點】確實讓影片內容延伸到出資國的巴黎以外，【美麗時光】、【藍色大門】都是十足「台灣」的故事，【雙瞳】的雜燴性格則比較明顯，場景在台灣，但劇情讓美國明星名正言順得以出現，至於用有口音的香港男主角來飾演台灣警察，顯然接近【臥虎藏龍】在考慮對國際市場利多於弊的情況下（無論就知名度或演技名聲而言）所做的決定。不過既然是跨國合作影片，台灣「微薄」的票房其實很難做為他們日後是否還能獲得投資的依據，尤其大部分這類電影的台灣版權本來就屬於導演或台灣的製片公司，台灣票房或評價對他們的重要性，遠多過海外的出資公司。不過透過跨國公司的推波助瀾，這類電影不僅在國際影展的曝光率遠高過傳統台灣電影，確實也多了進軍國際市場的機會。例如【你那邊幾點】除了過去舊有的歐陸市場，更成為蔡明亮第一部正式在美國戲院映演的作品，甚至獲得娛樂週刊影評人難得給「A」的高度評價；【藍色大門】在2003年也在泰國、日本上片；【雙瞳】在2002年釜山影展的造勢排場，也類似好萊塢電影的上片宣傳活動。從拍攝模式到行銷管道，都和傳統台灣製片業有著極大的不同。
回到影片本身，這幾部作品也標示著創作者風格的延續與自我挑戰。
蔡明亮的【你那邊幾點】一開場即讓他電影裡最重要的父親形象╱苗天過世。父親死後，兒子小康莫名地害怕，半夜尿急也不敢出來小便。白天他在台北車站前的天橋賣手錶，即將出國的陳湘琪，看上小康手上的錶，請他割愛，小康因家裡有喪事怕帶給人家霉運，而拒絕了，但陳湘琪不信這套，還是買下了這支舊錶。小康只知道她要去的地方是巴黎，某天心血來潮打電話問巴黎的時差，於是把家裡的鐘調慢七個小時，變成巴黎的時間，母親發現時鐘慢了，堅信是死去的丈夫回來看她，於是決定按照這個慢了七小時的時間生活，甚至陷入歇斯底里的狀態。而在巴黎的陳湘琪，則在不如想像中浪漫的花都，聽著旅館房間天花板傳來奇異的聲響﹍﹍。
蔡明亮對本片敘事結構的處理，有著極大膽的嘗試。兩名主角--李康生與陳湘琪，只有兩場幾乎不帶情感的對手戲發生在台北車站前的天橋上。儘管蔡明亮過去的作品，也曾以兩組平行線來互照、對比過，角色與角色之間也不見得非依賴實際的對手戲才能產生意義，但【你那邊幾點】卻只有手錶，以及手錶隱喻的時間，牽起之後各自發展的敘事。然而「時間╱時差」於此片的意義，豈止是台北與巴黎的七小時而已！把時鐘調回到過去這個類似希望「時光倒流」的舉動，與其說是小康對陳湘琪的想念，不如說是對父親死亡的追悔，是一種對過去的無望追索。
但孤獨的不止是小康一人。小康媽媽（陸奕靜飾）在丈夫死後將一切徵兆都歸為丈夫回來的偏執、迷信，表現得十分動人。而一個胖男孩在老戲院向小康大膽但尷尬的示愛，無外乎又是一枚寂寞靈魂的插曲。而在巴黎陷入「失語狀態」的陳湘琪，遇見對她伸出援手的香港女子葉童並搬去跟她住，當她鼓起勇氣用肢體坦露她對葉童的好感時，從試圖接觸到嘎然而止，人類恆久的孤獨與寂寞，再度湧上來，形成凝重的哀傷。
蔡明亮在電影結束前，把李康生、陸奕靜、陳湘琪的「性」，以交叉剪接的方式呈現。他先用三個鏡頭交代陸奕靜穿上旗袍、戴上紅花綴飾，濃妝豔抹後，對著飯桌上苗天的酒杯斟酒、敬酒，舉著白蠟燭走進苗天的房裡；然後跳到第二個場景，妓女（蔡閨飾）經過小康車前，猛敲他的車窗，見他沒反應便走開，但隨後小康醒來，故意閃了幾下大燈後，妓女又走回來；再來又跳到巴黎，陳湘琪沒睡著，轉身後望著看似熟睡的葉童，然後靠上身去，葉童也轉身面對湘琪，兩個女人炯炯看著對方。然後再回到先前的順序，燭光照亮苗天的相片，陸奕靜則在丈夫的床上用他的枕頭摩擦她的大腿和私處；小康則在車內有點粗暴地和妓女性交；陳湘琪則吻了葉童，葉童回應了她，但進行一會兒，葉童卻突然煞車，別過頭去。無論自慰、跟人發生關係、求愛而未償，對象是同性、異性、甚至不存在的鬼魂，三個空間裡的角色，幾乎都在宣洩他們的寂寞，但「性」從來不是成功的救贖。
最後，蔡明亮宛如集大成地總和了他過去電影的意象。小康回到家裡，卸去了陽台上的棉被，陽光灑入，令人聯想到【河流】的收尾，但更動人的是他走近父親房間，體貼地拿自己的外套為母親披上，然後輕輕地躺在她身邊，陪著父親的照片和床上的母親，我們終於見到一個過去在蔡明亮電影從未真正聚合在一塊的家庭，竟然在此時溫和融洽地在這個小房間裡，無言地溝通著。
而在巴黎的陳湘琪，一早拖著行李在公園湖邊掉淚，讓我想到【愛情萬歲】的楊貴媚。當她累了在椅子上睡著時，一旁玩耍的小孩也調皮地拿走她的行李箱，當成小船放到湖上漂，而她渾然未覺繼續沈睡。此時一個穿著大衣的男子用雨傘勾起了皮箱，好心地放上岸邊，當男子回頭，竟然是苗天。他究竟只是個長得像苗天的男子？亦或是陳湘琪向小康買來的手錶，帶來了小康父親的鬼魂？似乎並不重要。其超現實的神奇魅力，直追【洞】的結尾。只見苗天在巴黎的「千禧輪」之前，點根煙，戴上手套，望著鏡頭半晌後，緩緩轉身向後景的遊樂園走去。這個宛如「謝幕」的現身，不僅與電影開場做了美妙的呼應，也讓台北的思念在巴黎產生奇蹟。有趣的是台北這邊，小康跟妓女做完愛後，妓女偷走了他裝手錶的箱子，也終止了他失神失心地想改變時間的狂想，回到家與母親的身邊；而巴黎那廂，卻是一個差點遺失的行李箱，帶出了在台北去世多時的苗天。
台北與巴黎，七小時的時差，竟在銀幕上以意想不到的方式，瞬間連結在一塊。其藝術技巧之高明，僅透過影像自身與剪接的串連、激發，便形成飽滿的情緒與張力。【你那邊幾點】又一次證明蔡明亮對電影語言的開發力，仍是首屈一指的。只是我好奇：在苗天跟觀眾「謝幕」、李康生與陸奕靜這對銀幕母子無聲的和解後，蔡明亮是否也要正式結束他從這幾位班底演員所建構出的影像世界，另起爐灶呢？而那些藏在身體裡的寂寞與拔不掉的孤獨感，是否依舊會盤據在他之後的創作靈魂裡呢？
結果他在牛刀小試的短片【天橋不見了】回應了這個疑問。【天】片是蔡明亮受邀至法國任教時，由校方提供資金所完成的作品，乍看之下，頗有幾分【你那邊幾點】續篇的味道。陳湘琪從巴黎回到台北，想去找賣手錶給她的李康生，卻發現台北車站前的天橋被拆了，面對突然變陌生的環境，她只能跟著陸奕靜橫越馬路，卻遭警察開罰單。走在人群幢幢的水泥叢林裡，湘琪與小康擦肩而過都不自知，小康不再賣手錶了，他剛去一部色情電影試鏡。天橋不見，天邊雲朵依舊，此時傳來崔萍的老歌「南屏晚鐘」：我匆匆地走入森林中，森林它一重重；我找不到他的行蹤，只聽到那樹搖風﹍﹍。
原本希望【你那邊幾點】是個「完結」的蔡明亮，之所以有了「再續」的念頭。一方面真的是台北車站天橋的拆除，帶給他的靈感；另方面也是帶著【你那邊幾點】全省走透透後，對這塊土地跟人更深一層的感動。他說自己的電影、角色，常會和現實牽扯不清、難以分別，也因此當現實有所改變，也會影響他的創作。蔡明亮的電影，拍過已經消失的中華商場、還未完工的大安森林公園、以及總是漏水的國宅與公寓。這回台北車站天橋的拆除，恰好發生在他出國參展期間，因此當他回國走在台北才發現天橋突然不見的「陌生感」，確實很接近陳湘琪在片中的感受。不過一反過去影評對他電影中「水」的意象的特別關注，這次他有點故意，不但不拍水，還呈現了一個因水荒而缺水的台北。
不過蔡明亮提到，少了天橋的台北車站，剛開始讓他幾乎抓不到拍攝的角度。過去看似多出來的的天橋，其實平衡了醜陋的市容，在雜亂中給了一點安定；沒有了它，還真的不知道該怎麼構圖。反反覆覆觀察好久，直到看著陽光照在車站外的陰影，終於給他取景的靈感，【天橋不見了】的視覺基調這才底定下來。
蔡明亮在最近幾年創作「慾望」似乎更形強烈，除了親自帶著片子跑遍全國，還為公視導了一部兒童歌舞劇，作為中秋節特別節目；並應台北縣政府邀請，拍了一部紀錄短片【小樹慢慢長大】；還在台南藝術學院、中央大學、甚至法國當起客座；並且利用已經歇業的永和福和戲院作場景，和李康生各導【不見】與【不散】。
【美麗時光】是張作驥的第三部作品。他導演的【忠仔】（1996）是台灣新電影後，最能掌握寫實主義魅力與台灣底層脈動的九０年代作品，他的第二部電影【黑暗之光】（1999）則在看似寫實的影像裡，乍現夢與想像的靈光，為台灣的寫實電影脈絡，提供了一種新的可能。而【美麗時光】也有類似的好處。故事的主角是兩個十九歲的少年，小偉（范植偉飾）與阿傑（高盟傑飾）。他們生長在夾雜著各種語言的大家庭裡（國語、台語、客家話和濃厚的外省腔），兩人則是表兄弟的關係。正如張作驥過往的作品，主人翁皆非都會裡的中產階級，即使與台北扯上關係，也多半與底層湧動的黑暗力量牽扯不清。因此在場景與視覺上，家總是與外界有著清楚的區隔，可能是一條排水溝或是狹窄的長巷，也藉此透露了主角的邊緣性。當兩人進入到宛如異世界的台北酒店當泊車小弟，繼而升為討債打手後，也注定走上難以回頭的不歸路。
在視覺上，張作驥雖然尊重現實而未予誇張的美（醜）化，卻依然能從環境裡凸顯家與台北的不同。鴿群、鴨子、甚至帶點超現實意味跑出的白豬和裝了獨角的馬，都成為家庭符碼的一部分；相反地，車水馬龍的台北，在視覺上總是單調的水泥與醜陋的皮沙發，要不就是一群惡形惡狀的人。小偉與阿傑勢必會在這裡迷失，尤其當個性衝動的阿傑在討債未成，開槍轟了某個大哥的腦袋後，更讓兩個年輕人被迫踏上亡命之途，也讓小偉沒能趕上送雙胞胎姊姊最後一程。
兩個年輕男孩的亡命故事，乍聽之下，很容易令人聯想起徐小明十年前導演的那部【少年口也安啦】（1992），不過張作驥的導演風格中除了有力的寫實基礎外，還帶有浪漫主義的因子。小偉的雙生姊姊小敏（吳雨致飾）在癌症末期毅然決定與男友阿哲（曾一哲飾）分手，回到自己原本逃離的家，在生命最後那段時間，她老是望著客廳五彩繽紛的熱帶魚缸發呆。後來小偉與阿傑逃到阿哲在宜蘭的家去避難，才發現阿哲也有一個熱帶魚缸，和姊姊每天望著的魚缸一模一樣。這是張作驥表現愛情的方法，節制而有韻味。只是在這部大堆頭的電影裡，當重心盡放在兩個大男生身上時，其他角色的篇幅也相形狹小，總讓人覺得像小敏、阿哲、以及兩位主角的老父親等，都有意猶未盡的感覺，其他家人就更聊備一格了，這是本片較為可惜的地方，在所有角色的情感完整度上，不如導演的兩部作品。不過，張作驥擁有調和所有演員的獨到才能，他總能讓這些在銀幕下沒有血緣關係的陌生人，恰如其份地在銀幕上呈現出迫真的親密感與宛如生活節奏的自然演技。有時甚至只有幾個鏡頭的角色，都能予人已在畫面裡生活許久的說服力。
當小偉回到家裡，發現姊姊已經往生，他被父親罰跪唸姊姊的信，范植偉在張作驥的調教磨練下，愈形內斂成熟的演技，在此展現。而報復他和阿傑的黑道隨後而來，阿傑死於黑道刀下，小偉再去以卵擊石、用磚頭砸大哥的頭，然後奔逃回老家的巷子，竟發現明明死掉的阿傑在那裡等著他，是鬼？是時光倒流？或者一切都只是想像？張作驥前作【黑暗之光】的結尾，女主角李康宜穿過長廊，看到已死的父親與情人都完好如初地回到家裡吃飯，這記有如豹尾、以寫實影像承載超現實幻想的結筆，曾令我感動又嘆為觀止。【美麗時光】看似故技重施，卻更加華麗大膽，整整十五分鐘，把兩個男孩遭黑道圍殺的戲，透過小偉「救」與「沒救」阿傑，處理出兩種截然不同的情境與氛圍，因為角色的情感和想像，而衝破了時間、空間的定律，解構又重構了整個故事。在痛苦與不如意的現實裡，或許只有擁有幻想的能力，才能掙脫而出吧！
還記得【黑暗之光】曾讓率性的女主角當著心儀男孩的面前，直接躺進大海的懷抱。「水」依然是【美麗時光】的救贖：小偉姊姊和男友阿哲各有一個熱帶魚缸，逃亡宜蘭也出現海邊的場景，最神奇的還是小偉、阿傑家附近的大排水溝，它不時出現在劇情裡，最後兩人被仇家追殺到排水溝上，互看一眼，縱身躍入水溝，原該污濁的水頓時一片清澈，眼睛所見，彷彿他們進入了跟姊姊魚缸一樣的世界，只不過更大，身體上的痛苦也不見了，兩人像魚一樣地在水中呼吸、打鬧﹍﹍。如此結束了影片，也彷彿重新開起另一場美麗的冒險。由此看來，【美麗時光】宛如【黑暗之光】的延續。張作驥在最寫實的時刻開啟想像的鑰匙，於痛苦的現實灌注幻想的活水，悲憫而不拘泥。不同的是主人翁從女孩換成兩個血氣方剛的男孩：具備偶像條件的范植偉不斷增強他作為一個深被期許的演員潛質，曾在【黑暗之光】客串小混混的高盟傑則在初挑大樑就盡展大將之風，兩人無論協調默契或對比層次，都十分成功。而張作驥看似豪邁的寫實氣概，也在不斷出現的細膩觀察與溫柔的想像力中，呈現他無論在場面調度或人性觀上的豐厚深度。
同樣是青少年，易智言的第二部作品【藍色大門】卻提供了完全不一樣的銀幕景致。【藍色大門】在這個時空的特殊意義開啟了一扇在台灣影壇關閉已久的門，那是一個製作認真之外，還能讓普羅觀眾可以認同、感動的管道。
它的故事沒什麼了不起：A愛B、B愛C、C愛A，這種三角關係在電影世界和真實人生都不稀奇；女生愛女生的同性戀曖昧，也沒什麼好大驚小怪；但台灣真的好久沒一部清爽的小品，可以讓人坐在電影院裡，為青春的單純美麗、戀愛的喜悅、失戀的難受，好好感動一下了。說來有點荒謬，這些年來台灣確實出了好幾部一新電影語言的傑作，但也有更多東施效顰或連最基本的電影語言都掌握不好就想向大師學樣的「紙老虎」。【藍色大門】不硬充胖子，反而凸顯了難得的輕靈與討喜。
嚴格說來，【藍色大門】有點太過「乾淨」，總覺得女主角和媽媽、體育老師，或者男主角除了游泳、女生之外的生活，還有一些想說而沒說出來的，稍稍減低了影片可有的厚度。不過以青春年少為題，這個傾向並不為過，至少瑕不掩瑜。尤其易智言開墾了台灣電影近年完全荒蕪的園地，間接也對氾濫但質粗的偶像劇文化，提供了一種精緻的示範，尤其是在人物的塑造上。易智言向來對演員演技的開發，頗有自信，從陳柏霖、桂綸美自在又充滿青春魅力的表演中，確實看到這兩把刷子。而本片的攝影、美術、配樂，也都功夫齊備、不乏水準，統合得相當成功。這部為台灣電影找回了一些與普羅觀眾溝通的能力，正如男主角那件在午後陽光下閃亮著的花襯衫，【藍色大門】告訴我們，原來台灣電影也有這樣恣意青春的樣貌啊！
【雙瞳】則是另一個極為有趣的個案。雖然台灣已有不少導演如侯孝賢、楊德昌、蔡明亮、李安、張作驥，獲得國外資金拍片，但除了李安的【臥虎藏龍】和蔡明亮的【你那邊幾點】有所謂跨國工業與技術的合作外，其餘多為單純的金錢投資。然而【雙瞳】不僅由美商哥倫比亞公司全額出資，創下台灣電影至今最高製作成本紀錄外，集合臺、港、美、澳的工作人員在本地拍攝，更是史無前例的嘗試。因此，電影界對【雙瞳】的好奇，自然在藝術成績之外，還包括了工業與技術的層面。
以工業來看，正如前文所述，我不認為【雙瞳】足以挽救台灣幾乎滅絕的電影工業，畢竟它並非台灣電影自發性的革新，而更接近全球化下跨國電影的風潮，要台灣積弱不振又視野短淺的製片業向它看齊，有點緣木求魚且風險龐大。【雙瞳】的成立，是證明在台灣確實有統合與執行出一部精緻商業電影的「能力」，而不是「環境」。從栩栩如生的瓶中死嬰，到大樓內部的神秘道觀，都是需要金錢和技術堆砌出來的視覺要件。當然，這並不意味創意與才華就不必要。
陳國富過去的作品，即有統合類型電影與社會寫實的野心，他來執導【雙瞳】，其實很合適。要讓四地工作人員相安無事，或是讓梁家輝、戴立忍、大衛摩斯三個截然不同的演員擺在一塊不至於太過突兀，都還是技巧性問題。我覺得他真正的難題在於本身位居哥倫比亞亞洲總監製，與他作為【雙瞳】導演這兩個有時需要「對立」的角色，難免會有矛盾，也因此【雙瞳】最後成為一部比較「保險」的作品，應該可以預期與理解。
至於編劇蘇照彬，繼【運轉手之戀】、【愛情靈藥】後，再度證明他是目前腦筋最活絡的台灣編劇之一。他的科學訓練與高度的想像力，為【雙瞳】提供了一個有著類似【火線追緝令】對死亡充滿創意的開場白，從一連串神秘死亡事件開始，加入對道教符籙的新意開發，然後把他們和台灣現象（警察貪污、宗教寄託、檳榔西施﹍﹍）融為一體，中西合璧得很自然，只是稍欠深刻，在點子與結構之外，欠缺了一些更深層的恐懼或情緒。不過他仍然是台灣想走類型電影路線時，最值得期待的人選之一。但不曉得是劇本本身的結構性問題還是湊巧都是導演執行的落差，【雙瞳】和【運轉手之戀】都有一樣的弱點，就是結尾收得很差。【雙瞳】甚至更嚴重一點，最後一個鏡頭明顯地畫蛇添足，平白破壞了經營那麼久的氛圍，實在可惜。
如果，【雙瞳】是要證明台灣有足夠的能耐面臨跨國合作的挑戰、拍出一部好萊塢級的精緻商業電影，那它真的做到了。若還要成為一部個性獨具的作品，則有先盛後衰的遺憾。有趣的是，【雙瞳】的導演陳國富請紀錄片導演楊力州另外拍一部關於【雙瞳】的紀錄片，可以說是既聰明又大膽的見識。聰明的是這相對提高了【雙瞳】本身的重要性與典範性，因為有紀錄片為證；但是楊力州作為一個有主見、甚至具備個人風格的導演，【雙瞳】敞開大門讓他隨意摭拾、探險，出來的東西勢必超出只是【雙瞳】拍攝過程的紀錄而已。
果然，我們看到這部叫做【過境】的紀錄片，和拉斯馮提爾側記【白痴】的紀錄片【我是拉斯馮提爾，我是白痴】那種純然以導演角度出發的私密日記，截然不同。楊力州完全採取了一種「旁觀」的立場，來看這次破天荒的製片經驗。雖然絕大多數的工作人員都在他的小攝影機前嘻嘻哈哈、一派輕鬆，但不同文化與工作習慣、以及只許成功不許失敗帶來的壓力，完全體現在紀錄片的氛圍裡。
出錢的美國片商當然是老大--包括他派來的人。一句「每天都必須拍完六捲底片」的指令，以及梁家輝和大衛摩斯應該在某背景前照張相的指示，都讓台灣知名的劇照師林盟山忍不住對本地製片說：「你露出心虛的笑容。」雖然是片中不到三分鐘的畫面，誰才是權力核心，卻已經呼之欲出。而從來不清楚製片在作什麼的觀眾，恐怕難以想像在銀幕上呼嘯而過的警車，竟然可以讓製片黃志明與台北市警局展開數回合的攻防戰。警車申請不到，自己找車來噴漆總可以吧？不，從有法無法都不成，我們大致可以明瞭台灣一直拍不出警匪片的原因了。而楊力州刻意以電玩效果逗趣呈現這種在台灣拍片層層關卡的現實，幾乎到了「黑色喜劇」的層次。女助導因為香港攝影師屢次惡言對待而執意求去的部分，除了凸顯在這場合作裡的「階級差異」，與港、臺兩地工作習慣的不同外（有一段兩地工作人員互比每天拍幾個鏡頭，香港人員說他們一天可以拍120個鏡頭，台灣人員說【雙瞳】12到15個，跟好萊塢標準差不多，蔡明亮一天4個，侯孝賢1個，十分有趣），也讓女性在一向充滿男性沙文氣息的電影圈工作的窘境，曝現出來。而澳洲爆破組不知是學藝不精、還是水土不服，槍響與濺血老是不同步、報紙自燃搞不定﹍﹍，早讓港、臺工作人員不以為然。而緊繃的氣氛終於在楊力州拿著攝影機去拍一個可能因爆破不當而有小傷的臨時演員時，遭到澳洲人員攻擊，爆發開來。
這些貼身紀錄，反映的到底是什麼呢？是電影光鮮背後一點都不浪漫的殘酷嗎？這其實是每一部電影製作都有的現實，包括小女孩哭著不願意再演下去時，鏡頭捕捉到的某些冷酷。我覺得楊力州要問的極可能是這些短暫「過境」台北拍片的各地菁英，以及好萊塢帶來的龐大電影工業，會只像颱風「過境」掃過台灣，還是為瀕臨死亡邊緣的台灣電影工業帶來解藥？楊力州並沒有答案，我想也沒有人可以給予一個明確而肯定的答案。但【過境】這部紀錄片確實讓我們看到這場難得的合作背後，許多值得深思的細節。【過境】並不會影響【雙瞳】的成績，卻豐厚了【雙瞳】的意義。無論楊力州的作品是否合乎陳國富的期待，我得他這個投資，都是值得的。
除了美國好萊塢對台灣感興趣，香港與台灣也出現了一部企圖橫向移植的合作電影【台北晚九朝五】。眾所皆知【晚九朝五】是陳德森在香港一舉成名的作品，以都會男女表面聲色犬馬、心底苦尋寄託的浮世繪，勾勒九０年代的男歡女愛。陳德森親任【台北晚九朝五】的監製，找來甫以短片【兩個夏天】獲得台北電影獎百萬首獎的戴立忍執導，知名年輕女作家成英姝、以及年產量第一的蘇照彬編劇，但這幾個人的特色幾乎都沒發揮多少。用力演出的年輕演員，大膽之餘，頂多展示了青春的肉體美（但為了遮住不能露出的部分，有時又得擺出一些詭異的姿勢），情感深度與戲劇衝突都來得有些僵硬，反而有落入窠臼的問題。在商業上激起了一些小小的漣漪（至少也加入了百萬俱樂部），卻看不到令人興奮的才華。
至於台灣與大陸之間的交流，則可以看到劉德凱從電視跨足電影所執導的【停車站借問】，這部根據鍾曉陽著名小說改編的作品，找來了大陸的當紅女星周迅與台灣歌手張信哲主演。故事從四０年代的東北一路發展到六０年代的香港，女主角趙寧靜（周迅）與遠房表哥林爽然（張信哲）彼此相愛，卻受阻於各種現實原因與命運捉弄，無法結合。當影片開始不久優雅的升降鏡頭俯瞰一片梨花樹林，周迅恰如其份地在言行舉止間表現出女主角個性中的有主見，張信哲也亦步亦趨、戒慎恐懼地用訓練後的念白加強表演的說服力時，你會對這部電影升起一股期待的。小男女之間的口角和為對方不辭千里的情感，加上男主角有點厲害的未婚妻，雖然在影像及對手戲的處理上不時露出「人間四月天」的仿痕，卻不失文藝興味，至少這在當今影壇上還算難得一見，可惜的是在時代上意義上，處於戰亂的東北並未被處理出來，使得人與環境的關係，少了應有的牽連與深度，愛情也就失去立體性了。原著裡的「就像紙風車在一絲風也沒有的空中，孤獨停留﹍﹍」，這個紙紮的風車也成為電影的視覺母題。爽然的細心，發現了寧靜對風車的喜愛，送給她一紙風車；之後重逢或分手，也總有風車為記。風車隨風而轉的美麗與專注，以致於當風都不吹時的孤獨停留，多少也象徵了主人翁為愛而動的個性與命運。本片最大的敗筆是在最後，男女主角造化弄人的愛情在烽火戰亂中過了二十多年，時間的感覺在銀幕上幾乎付之闕如，這也是先前我對導演完全忽略時代與環境刻畫有所批評的原因，當你在短短九十分鐘不到的劇情裡要觀眾相信角色已歷經二十載的磨難傷心，卻只能依賴年輕演員略嫌稚嫩的演技在缺乏意義的背景前作戲時，很難不破綻百出，只能交代情節而有氣無神了。
在尋求國際資金或跨地域的合作之外，所謂全然「本土化」的作品，又表現如何呢？很顯然，傳統的「大片商」幾乎都打了退堂鼓，只剩下中影還在投資一些作品拍攝，但相較於八０年代做為台灣新電影的搖籃，或是九０年代前期提拔蔡明亮、李安、林正盛、陳玉勳的伯樂，中影的龍頭地位早已岌岌可危。
林正盛重返中影執導的【魯賓遜漂流記】雖然入圍了坎城觀摩，但對於這台老機器的刺激幾乎微乎其微，一如影片所描繪的無力中年。至於對年輕新銳的挹注，也成效有限。連錦華繼【哥兒們】（戴泰龍合導）之後單獨執導的【小雨之歌】，也是一部關於兩岸人民互動交流的故事，只不過從兩個男人變成了大陸新娘與台灣警察，但缺乏新意的觀點與沈緩的節奏，竟嗅不出新銳的銳氣。
吳米森也為中影執導了【給我一隻貓】，並與他前一部劇情片【起毛球了】同時上映。【起毛球了】在一個無所事事的男人與自稱同性戀的女學生之間，展開了層層結結的網。故事看似缺乏統一性，其實氛圍掌握得十分成功。看得懂？看不懂？那得看你指的是對作者創作意圖與讀者心靈智識的開發？還是只是拿著一份約定俗成的評量表，似懂非懂地對號入座？如果摒棄後者，讓前者暢快呼吸，【起毛球了】如同精靈般閃動透明雙翅的慧黠，也就不難親近了。
而【起毛球了】和【給我一隻貓】則有著密切的血緣關係，不只是部分角色的重疊（醫生、空姐、死去的靈魂等等），以及主人翁看似跑錯時空、散漫遊走在現實裡的超現實性格；更在寄藏於這些角色、鏡頭背後，那個指揮大局的導演，發夢般的詩意，如影隨形地滲進了每一格底片。美術、服裝、音樂，以及各種原本不該出現在同一個場景裡的人物、道具，都像夢遊般地聚攏在一塊，擁抱成一個多姿斑斕的視界。一如武田真治在【給我一隻貓】向你宣告的：他在電影裡是個台灣人！如果你不接受這項催眠，就被遊戲淘汰。
然而從60分鐘的【起毛球了】到90分鐘的【給我一隻貓】，吳米森強於創意卻弱於結構的問題也相對被放大。我承認在這部份我仍是個保守派，相信再美麗的布料如果缺乏剪裁的功夫也做不成合身的衣裳。【給我一隻貓】在把想像化為影像的同時，雖然塑造了好些突破台灣電影現狀的活潑思考，卻流於片段，破碎支離的問題，十分明顯。我個人對吳米森仍有高度期待，如果他能成功地統整影片的詩意、映象的美感於形式結構中，潛力將無可限量。
中影以外，我們看到從副導升任的王明台的【鹹豆漿】、以及楊順清的【扣扳機】。【鹹豆漿】以兩個準備重考卻又放棄的年輕男孩為主角（分別由范植偉、馬志翔飾演），一個愛上不愛他的女孩，一個注意到樓下一個被黑道控制的妓女，在成長的歲月裡，留下了這份混雜著各種滋味的記憶。王明台似乎對逝去的八０年代有著強烈的留念，他努力地重塑那個時代的印記（從演員的服裝造型、錄音帶、LD、只有號碼沒有英文字母的車牌、甚至侯孝賢的電影），然而電影語言也被前輩的風格所籠罩，而像擺脫不掉的咒語，個人的感性尚不足化為同樣動人的風格影像，反而類似舊式電影語言的遺跡。【扣扳機】則是透過一個揹了黑鍋的年輕男孩（蔡信弘）與退休殺手（倪敏然）之間的感情，以及男孩與當時讓他坐牢的女主角（徐慧霓）之間的新關係，開展了一個人倫失調、青春絕望的沈淪圖。資深影評家李幼新對本片讚譽有加，但我個人以為它與【鹹豆漿】有著類似的缺憾，都擺脫不了前一代台灣影人的風格，而缺乏超越性的語言，但即使是反芻前輩的影響，也欠缺堪可媲美的張力。我們雖然感受到了導演的努力與誠意，卻冀求更多一點的創意。
蘇照彬與李豐博合導的【愛情靈藥】則是一部拒絕「大師化」與「嚴肅化」的作品，集合了眾多歌手演出（光良、劉虹樺、陳昇、夾子大樂隊的小應﹍﹍），卻非一派清純，反而有點勁爆地以一個從小就因性器官太大而困擾不已的男學生為主角，從他埋首色情書刊尋求救贖，到發現真愛就在身邊稍縱即逝，雜揉了日本綜藝節目的各式影響，構成一部「性」味盎然但觀念卻未必前衛的娛樂之作（因為看似叛逆的女主角最後仍然需要男主角的垂青才能掙脫壞女孩的枷鎖，同樣影片對女體的窺探態度也引發了一些爭議）。我認為本片敢突破台灣電影積習難改的創作慣例這點，是值得肯定的；但成品則還是有流於粗糙（無論形式或內容）的問題，有待解決。
三段式電影【三方通話】由三位新銳各導一段。林子平導演的「二十五小時便利商店」嘗試以黑色喜劇的手法處理一個帶有奇幻色彩的故事，片中的光影斑斕卻有一種廉價的俗豔，然而最大的問題還是在演員的指導上，參差不齊的表演讓本片不時暴露出宛如「業餘」的尷尬；朱賢哲的「遠光燈」由段鈞豪、丁小芹分飾酒客和公關小姐，故事、角色都稍嫌單薄，不過是一場人載鬼的返鄉之旅，比較接近台灣新電影以降的電影語言，但至少整個基調掌控到了，角色的共鳴也強烈得多；姜秀瓊導演的「連載小說」是當中最精彩的一段，狂放的節奏與開闊的想像力，把創作這回事，刻畫得既恐怖又幽默，就一部短片而言，讓人有彷彿當年看到何平的【陰間響馬】的驚豔之感。
反倒是何平的最新作品【公主徹夜未眠】雜亂無章的程度，令我大吃一驚。本片想把女作家成英姝的短片小說集變成一部電影，於是因車禍失憶的少婦、年輕推銷員、不得志的鋼琴師、永遠算不出自己命運的算命師﹍﹍，全都兜在一塊。可惜這個想藉眾生相來碰觸生命奇妙鍊結的作品，本身鍊結的混亂就是一大敗筆，全片演員的表現落差，更讓影片缺乏統一性。儘管夏靖庭的演技呈現可圈可點，但他的表演也更突出了這部電影的問題。
在廣告片界享有盛名的鄧勇星拍的【7-11之戀】，則是在串連起作曲家（黃品源）與便利商店店員的淡淡情感、日本藝妓的接觸經驗、以及延伸而出的少男少女跨國戀曲這幾條線時，暴露出一種想要有跨文化企圖、卻連最基本的男女吸引力都付之闕如的尷尬。廣告創作的輕靈不見了，代之以台灣電影沈重的緊箍咒，兩者之間能有的良性互動完全未如預料產生。【7-11之戀】與【公主徹夜未眠】的失敗，也是台灣暢銷小說與電影結合的夢碎。以偶像劇【薔薇之戀】聲名大噪的瞿友寧，在2002年完成、2003年底才推出的電影作品【殺人計畫】，與【藍色大門】一樣，都觸及到青少女朦朧的情慾啟蒙，以及當中的酸澀感受。不過就如片名所示，【殺人計畫】裡的主人翁雖然年紀比【藍色大門】還小，但是相較於【藍】片的甜美清純，【殺人計畫】對於少女世界的描繪，更加深入大膽，甚至顛覆了「成人的想像」，迭有層次地揭露了「女性同盟」世界的佔有慾，與嫉妒煎熬下的鋒利想像，恰與影片場景寶藏巖曲折迂迴的路徑一樣，耐人尋味。儘管本片的篇幅稍有尾大不掉的問題，但在同類型題材的開發上，【殺人計畫】可說是陳國富1989年作品【國中女生】的更進一步。瞿友寧對於青少年演員的指導，也讓本片擺脫一般對台灣電影表演沈痾的成見。
這兩年本土製作中得到最多國際迴響的作品，首推鄭文堂的【夢幻部落】。鄭文堂近幾年幾乎固定為公共電視的單元劇節目效力，【夢幻部落】即是他在公視的作品【瓦旦的酒瓶】的「變體」。影片以三個遊魂般的人物為主體，一個是到台北尋找逃妻的原住民；一個是一面在日本料理店工作，一面出賣青春肉體，想存錢到日本尋找母親的年輕男孩；以及一個在遊樂園工作、不停拿起電話筒問陌生人是否願意聆聽一個關於小米田故事的女孩。有趣的是電視版反而比較複雜難懂，三個角色的遭遇不時穿插出現；電影版反而以較簡明的方式來表現，以不同的層次感取勝。鄭文堂其實不算新人，早在「綠色小組」時代，他就是手持攝影機衝鋒陷陣的人物之一。也曾為萬仁執導的【超級公民】執筆編劇，並且執導了輔導金短片【明信片】。值得慶幸的是他在【夢幻部落】擺脫了過去作品裡稍嫌生硬的詩化手法，而且讓角色的感情有一種超越族群的共鳴性，對於孤獨的憐憫與溝通的渴望，亦有細膩的描繪。而結合電視資金的作法，沒被拿出來討論，實在可惜。因為目前台灣電視與電影之間的建交，相較於其他先進國家的積極整合，依然停在十分被動的立場，似乎僅有公視與創作者之間的合作，稍許容有這類跨界的空間（這種例子還有【棉花炸彈】、【公主徹夜未眠】等）。而在【夢幻部落】的例子上，我們看到了優質的製作可能對電視戲劇節目給予的刺激與貢獻，反過頭來電視的資助也幫助了獨立製片得以精緻化的可能。
鄭文堂在【夢幻部落】後，又拍了一部短片【風中的小米田】，以一份作業帶出原住民小朋友對流失的傳統的追尋過程。這個片子最值得稱道的部分是他試圖建立一個淺顯易懂、雅俗共賞的藍圖，真正在寓教於樂的前提下，不太說教地傳遞了一種動人的情感與生活哲學。
最後我們再回到蔡明亮、以及他的長期搭檔李康生身上。他們在2003年的最新作品【不見】和【不散】，原本是兩部短片的計畫，最後卻執行出兩部長片。和前幾部作品不同，這兩部片都是由他們自己出資拍攝，不僅沒有國外資金的挹注，甚至連輔導金都沒有。李康生導演的【不見】，由陸奕靜飾演一個找孫子找到靈骨塔的女人，對比了一個對祖父失蹤後知後覺的青少年；而蔡明亮的【不散】，則是獻給老電影、老戲院、甚至老影迷的哀歌。
著名的西部片【日正當中】與女性電影【克莉歐五點到七點】，皆以電影的「劇情時間」等同於放映的「真實時間」而聞名。蔡明亮的【不散】除了有異曲同工之妙，還藉由劇情描述一家即將關閉的戲院刻在放映胡金銓的【龍門客棧】，而讓【不散】的劇情時間也跟片中片的【龍門客棧】同步。這當然不只是形式上的炫耀而已，當整部電影刻意選在保有舊式風味但已停業的永和「福和戲院」拍攝，甚至安排【龍門客棧】男主角石雋在【不散】裡望著銀幕上的自己流下眼淚時，蔡明亮的懷舊與感傷之情，也不言可諭。這座戲院與正在放映的影片，成了電影與記憶的化身；而隨著劇情發展，銀幕上下的互動，更帶出認同作用與情慾蠢動的大膽交會。
陳湘琪在片中飾演一個跛腳的售票員，蔡明亮非常「詭異」地要陳湘琪蒸了一顆大壽桃還小心翼翼切了一半送到放映間給李康生，來暗示她對他的好感。卻又極度「懸疑」地讓李康生直到影片最後才露面，還跟電鍋演了一場對手戲！當跛腳的陳湘琪在片中猛然望著銀幕上身手矯健的武俠女星上官靈鳳，現實的殘酷與電影的幻象，剎時形成強烈的對比；再對照銀幕上太監、忠臣打得你死我活，戲院裡一群心猿意馬的男性觀眾卻彼此眼神曖昧、亦步亦趨；【不散】其實還是延續了蔡明亮在【河流】與【你那邊幾點】那種所愛非人或情慾如寄的孤獨感懷。只是你想不到，一家破敗的戲院，如何能被製造出這麼蜿蜒曲折的空間感，來表達情慾的流動呢？
這種對場面調度的犀利、敏銳，是蔡明亮極簡風格之外，令人難以企及、恐怕也學不來的絕招，以致於他甚至膽敢讓影片進行到將近50分鐘後，才出現第一句對白，說話的人是客串的陳昭榮。我發現陳湘琪在蔡明亮的電影愈來愈好，李康生更不用說了，但是當陳昭榮率先打破【不散】的沈默，說出「這個戲院鬧鬼」的對白時，不知是念白的瑕疵，還是「台灣阿誠」、「霹靂火」的印象過於深刻，總覺得有些彆扭。不過這段「破天荒」的台詞卻又不可或缺，因為隨後楊貴媚宛如「成精」一般的精彩表演，將因為這句話，而讓蔡明亮電影出現前所未有的高度幽默感。
這部片對喜歡電影的影癡而言，應該是既有趣又感傷的。片頭滿座的戲院，其實是個幻影，或者是個遙遠的記憶。全片只有兩段共10句台詞，第二段是石雋與苗天的對話。如果說本片的第一段對白是為了後面緊接著的喜劇場面而存在；第二段對白則真的透過石雋之口問苗天也問觀眾：「真的沒有人要看電影？也沒人記得我們了嗎？」
無論【龍門客棧】或是【不散】，終歸要有劇終的時候，但人與電影的情感、孤獨與慾望的心靈，被蔡明亮近乎「純電影」的手法，提煉溢乎銀幕的魅力。如果你覺得陳湘琪最後在空盪的戲院裡掃垃圾的鏡頭太長，不妨等到最後聽蔡明亮挑選的姚莉老歌「留戀」，或許更能體會那股不捨吧。蔡明亮與合作至今長達12年的李康生，已是難以分割的「創作共同體」。
然而「演員」李康生從【不見】這部電影開始有了全新的身份。如果說「蔡明亮的電影就是李康生的臉」，那麼李康生作為「編導」的電影呢？我想這是所有人在觀賞【不見】之前，必然會有的疑問與期待。
【不見】描述了兩對祖孫關係，表面上並無直接關連，卻又彼此對照。其中，陸奕靜飾演的祖母帶著孫子（李奕成頁飾，他在銀幕下是李康生的姪子、蔡明亮的乾兒子）到公園玩，在她上廁所的當下，孫子卻不見了，這個三歲小孩的失蹤馬上被察覺到，但陸奕靜瘋狂又無助地求助警察、路人、甚至死去的丈夫，依然一無所獲。而苗天一如【你那邊幾點】，在開場第一個鏡頭之後，隨即從銀幕上消失，直到最後。但弔詭的是這名老人的不見，似乎沒引起什麼波瀾，看似中學生的孫子（張捷飾）依舊沈迷在網咖的線上遊戲裡。兩組人物，失蹤人口一老一少，追蹤人物卻一動一靜、一焦慮一無感。
因為反應的差異，也因為情緒強弱的關係，以及篇幅上的取捨，陸奕靜頓時搶眼許多。在公園裡失魂落魄找孫子這場戲裡，李康生大膽地以一個長鏡頭交代主角求助無門的經過與心情，充分顯示了他的魄力與才能。藉由陸奕靜精彩而逼真的表演，把真實環境（公園、路人）與虛構情節（孫子失蹤）捲成一股毫無破綻的氛圍。鏡頭跟著陸奕靜在公園裡奔走，她有時融入或消失在人群、樹叢、甚至其他景物下，但每當她再出現，不斷掉的長鏡頭總能神奇準確卻又不慌不亂地捕捉到她的身影。李康生的場面調度，陸奕靜體力、實力俱佳的演技，以及廖本榕高超的攝影功力，在這時達到了第一個高潮。
公園裡雜沓的聲音，與婦人穿梭其間的哀嘆，讓旁人的愛莫能助或避之不及，對比出角色的深層恐懼。這在她後來瘋狂地隨便跳上別人的機車，要求人家載她去找孫子的表現看出。更在她跑到關閉的靈骨塔外，對著死去的丈夫喃喃自語時，暴露出來。「孫子走失了，他們一定也不要我了！」「吃完你最愛的烤鴨、拿了（紙）錢，跟我一起去找小奕！」老婦人恐於被親人所棄的心態，在孫子失蹤後，立刻傾巢而出。她的驚惶失措，也悲傷地反映了台灣目前折衷家庭裡老一輩做為小孩看顧者的身份扮演，在情感與責任上的矛盾。
不少蔡明亮的影迷都知道當年他發掘李康生的地點是在一家電動玩具店的門口。十幾年過去，電動玩具店被網路遊戲所取代，青少年的沈迷則沒太多改變。有趣的是比鄰的機台並沒促成人與人接觸，反倒是線上的對話，更容易說出真實。在現實與虛擬之間，人際關係的價值也變得扭曲。因此網咖老闆在騎樓倒下卻沒人走上前去的畫面，一點都不突兀了。不過就在線上對談的時候，男孩提到不去上課的理由是因為「爺爺死了」，也讓苗天的失蹤究竟是暫時的不見，還是永遠的離去？變得更加曖昧。這種對亡靈的記憶糾纏與莫名追尋，在之前李康生與蔡明亮合作的作品中，也可得見。而男孩到最後才開始尋找祖父時所經歷的幾個場景，如公園、公廁，對影迷來講，應該也不陌生。甚至，蔡明亮當年在【洞】所預言的疾病，在【不見】拍攝時，也一語成讖的化為「SARS」席捲台灣，而這也自然變作故事的背景了。
其實要切斷李康生的處女作與蔡明亮電影的關連，是不太可能也不見得非有必要的。就好像蔡明亮本身也受到李康生的啟發一樣。蔡明亮曾經提到【你那邊幾點】跟李康生面對父喪後的心境有直接關連；而李康生也透過【不見】的男孩來反映他對父親的思念；無論是前者的觀察還是後者的體驗，它們都有一樣的源頭啊！更遑論過去十幾年，李康生不斷演出蔡明亮的電影，受其影像風格的影響，再正常不過。因此【不見】的長鏡頭美學和對社會文明病的檢視，可以說其來有自；但李康生的大膽嘗試，卻又顯示他不甘被束縛的野心。亦即長年的默契、情感與影響，很自然地留下痕跡線索，卻無礙李康生把自己的經驗、想法和故事化為影像去感動人。
這部電影直到最後，才讓兩組人物碰到一塊。找不到祖父的張捷與找不到孫子的陸奕靜，兩者之間彷彿有種無言的認同與溝通，而他們所尋找的人，竟然大手牽著小手從不遠處走過。在鏡頭處理上，我們看到苗天和小孩的影子先印在牆上，神秘的氛圍帶來的不是簡單的謎底揭曉或解決。反而在最後的鳥瞰畫面中，我們看到了陸奕靜與男孩被圈在牆裡面，苗天和小男孩則在牆外面。這麼近，又那麼遠。「咫尺天涯」的意象，在結尾以不落言詮的方式，動人地詮釋出來。再度證明了【不見】的成立，不是光靠蔡明亮的名牌光環建構的，而是李康生也有他自己一套獨特且感性的風格靈魂。
令人好奇的是，「導演」李康生日後再與蔡明亮合作，兩人的互動會不會發生變化？在【不見】與【不散】後，他們還會採取這類完全本土、甚至自行籌資的創作模式嗎？
而台灣電影在整體文化環境大壞、幾乎純靠個體戶的單打獨鬥自行尋求生存空間的狀況，還有多少喘息與發展的機會？更是新世紀得繼續面對的問題。
張貼日期:2003/11/30
更新日期:2005/02/16
