會寫小說就可以寫劇本嗎？同樣是用文字呈現，小說與劇本有哪些相同與相異之處，是可以互相辯證的？這一堂編劇功課，由身兼作家、編劇甚至也當過導演的張耀升，來分享他對於影像創作的理解。在講座中，張耀升從文學與劇本、文字到影像的討論，以編劇的經典公式「三幕劇」，來談如何建立角色，並帶出故事主題。
同樣都是用文字創造故事，張耀升表示小說可以直接形容畫面，而編劇在撰寫劇本時，有時候是要擔負起美術的工作，從場景去製造情境。尤其，小說是可以給予評論的，讓人物從而立體起來，也能順勢帶出故事主題，但是，在影像中若有那麼多的說明，反倒顯得突兀，因為影像和文字仍是不同的載體。
劇本雖然也是由文字建構，卻是要用影像的敘事邏輯去建立的——三幕劇公式會是很好的入門手段。
三幕劇法則：兩種價值觀建立角色
許多創作者的第一個問題是要建立角色，並讓角色立體。張耀升指出，要讓角色立體，並不是要讓角色有很多面，因為多面的角色反而會讓人覺得面目模糊，有太多面向展示，在觀眾眼中顯得沒有準則。
其實，只要過程寫得好，兩面就足以讓角色變得立體。先展現出第一個面（第一個價值觀），在情節推展中慢慢走向第二面（第二個價值觀），讓觀眾看到角色轉變過程。
張耀升認為，三幕劇的主題是藉由訂定兩種對立的價值觀來呈現的，第一幕轉第二幕時主角選擇第一個價值觀，在第二幕呈現這個選擇的價值觀的「成」與「敗」（先成後敗，第二幕剛開始是這個價值觀的成，到了中間轉折點後是這個價值觀的敗）。也就是說，在第二幕最尾，將會發現原先這個選擇是錯的，於是在第三幕有選擇了在一轉二時原先拋棄不要的那個價值觀來將整個故事拉回正軌。
而主題就是這兩種價值觀前後選擇、對立、衝突中所建立的。
像是愛情與金錢，就是常見的兩種對立價值觀。張耀升舉了一個例子：假設一對情侶面臨結婚的抉擇，同時雙方的經濟情況並不佳，從這樣的背景，設定兩種選項——A選項是不管再窮都要在一起，B選項則是要先把錢賺夠。此時，三幕劇的故事流程就可以是：角色在第一幕選擇了愛情（A選項），在第一幕開始兩人情況都有了改善，彷彿這個選擇是對的，卻在第二幕中間開始走下坡，發現這樣的選擇是錯的，最後在第三幕選擇了金錢（B選項）。
反向操作，在三幕中依然可以成立。
角色在選擇上述A或B的價值觀時，會因為選擇了A價值觀，而有了A行為，這個A行為會遇上另一個價值觀B帶來的B阻礙，於是有了衝突。這時候角色在這個衝突下所採取的行動會表現出角色的個性，這樣的歷程一次次出現，角色慢慢轉變，進而表現出角色的立體。
「觀眾怎麼判斷一個角色的個性呢？不是他愛哭或是愛笑或是愛生氣，而是觀眾看到一個角色在不同情況下所做的選擇，也就是『這個角色做了什麼？』」張耀升解釋，角色的立體性，不是藉由角色的個性來創造，而是藉由編劇給角色的選擇來創造的。
《縫》跟《簡愛》也有淵源？主題辯證帶出故事主軸
三幕劇中的價值觀選擇，除了可以建立角色的立體性，也能藉由兩種價值觀的辯證，來帶出故事主軸。
例如電影《鐵達尼號》（Titanic），張耀升就表示，這部電影的主題不只是愛情，而是一部愛情與金錢或是愛情與階級或是愛情與災難的電影，它的主題會是兩個價值觀。透過對立的兩個價值觀，走完整個故事，讓主角在其中歷經價值觀的辯證，來做出選擇。
「在座的各位一開始都是想要講自己的故事，但個人的故事要如何引起大家的共鳴？當你把你的故事整理成兩個價值觀的主題，才能夠發展下去。」
張耀升就說，當他將自己的故事梳理成兩個價值觀，他的故事就可以轉化成任何一個人的故事，進而勾起共鳴。此時，表面的情節並不是最重要的，而是要先掌握故事所要說的價值觀。
他談到自己的小說作品〈縫〉，後來改編為動畫短片，而小說的點子其實是來自於一位中南美洲多米尼克國的作家珍‧瑞絲（Jean Rhys），其代表作《夢迴藻海》（Wide Sargasso Sea）。《夢迴藻海》反寫了勃朗特（Charlotte Brontë）的作品《簡愛》（Jane Eyre），翻轉了《簡愛》故事中那位「閣樓上的瘋女人」，讓她說出她的故事。雖然《夢迴藻海》並未改變《簡愛》的情節與結局，卻給予了完全不一樣的主題。
張耀升從中得到啟發，認為故事跟存在與死亡有關，於是在〈縫〉中也運用了閣樓的意向，但用不同的情節去談存在與死亡的主題，在〈縫〉裡面，被家人視為多餘的老奶奶走向極端的死亡後，肉身消失，存在就好像全滅了，但接著出現的鬼魂卻不受限於任何時空，反而無所不在，這是〈縫〉這個故事中兩個價值觀各自發展到極端後出現的反轉。
回到三幕劇，若是要講愛情與金錢的主題，就必須從這兩個面向發揮。如果在這之中加入了外遇情節，除非這個外遇也緊緊扣著「愛情VS.金錢」的價值觀對立，否則雖然外遇也是衝突，但就會跟主題不符。
讓角色說話，將觀點放在故事最裡面
談完建立主軸，在架構中如何填上所謂的「肉」——也就是細節——同樣也是許多創作者關切的問題。例如對白該怎麼寫，才能像是「真的」又不會過於鬆散？
如果要寫一齣本格的劇情片，張耀升認為要清楚區分出「真實」與「戲劇」的差別；若直接將真實世界的對白放到劇本，反而會顯得鬆散。戲劇對白要經過精密的計算，從而推動劇情。設計對白需要考慮角色的背景，保留原本要表現的內涵，但語言是經過轉化的。
「我們用武漢包機做例子，角色可能會對這件事發表一些關於人權的看法，那我們會發現，這個角色會是有人權意識的中產階級，但是如果角色是一個藍領階級，教育程度不高，他不可能出口就說出類似人權宣言的話，那他會怎麼說？他也許只會說『那是我的小孩，我不管，我要帶他回來』，這是他的知識水平與階級會講的話，但意思是一樣的。」
他進一步延伸，認為編劇個人的立場與價值觀，都「必須放在故事的最裡面」。
「作者不能直接透過角色的嘴巴去宣言個人理念，那是非常糟糕的寫法。同樣的問題放在小說中也一樣，就是角色只能講這個角色本身的思想邏輯跟階級會講的話，如果編劇自己有長篇大論要抒發，必須轉化成其他方式，這是編劇寫角色對白時要時時提醒自己的。」
沒說出口的，也需要精密設計
同時，好的角色必須具備「主動性」，所謂主動性並不是一直講話，而是意味著「故事是由他來推動的」。
當要呈現角色心裏的想法，像是寂寞，文字創作可以去描寫很多內心的變化，但在影像中，內心的感受是很難拍出來、演員也很難演出來的。因此，劇本要將角色的內心「動機」寫出來，將心情變成「動作」，接著要遇到阻礙，然後克服阻礙，再遇到阻礙，再一次克服阻礙。
以「寂寞」為例，張耀升點出，很多新手編劇寫寂寞時會寫一個角色在學校沒朋友、沒人講話、獨自一人走路沒人理、搭車沒人理、回家沒人理，於是這個角色什麼內心情況我們都看不到。那要如何把內心感受化為行動呢？
首先要想，「寂寞」的人想要什麼？
假設是「寂寞的人想脫離寂寞的狀態」，那麼就可以從這裡去延伸出「行為」——寂寞的人想脫離寂寞，於是他想要交朋友。「交朋友」就是一個可以化為行動的動機，因為這個角色想交朋友、於是他做了什麼，他有了一點點進展，接著讓他遇到阻礙，也讓觀眾看到他第一個交朋友的嘗試失敗。但是這個人不可以放棄，他修正錯誤之後做了第二個交朋友的嘗試，有了第二個舉動，再次遇到阻礙，但是也在第二次嘗試中得到新的進展，他依舊不放棄，嘗試了第三次，儘管又有阻礙，卻逐漸逼近成功。
上述的過程，可以將角色內中的渴望完整呈現出來，因為他不肯放棄，所以「交朋友」這件事很重要，因為他一再挫折，使得更深一層的「內心寂寞」可以被呈現。
將角色的內心獨白，改用外在的事件、搭上角色的反應來表達，賦予角色主動性。張耀升表示，主動性會讓演員更容易發揮：「很多演員喜歡演反派，因為反派有很多事要去推動，比主角還有動能，因為發動事情永遠比解決事情還要更耀眼。」
劇本被拍出來之前，叫作半成品
回到寫劇本這件事，張耀升指出劇本是「工作本」，如果像寫文學的方式，使用了太多修辭的文筆，反倒會很難操作。因為編劇不只是要會寫劇情，張耀升認為當編劇最難的事情，是要把劇本變成「工作本」，讓所有人可以根據這份工作本去運作。
例如透過劇本，製片可以知道這場戲需要什麼樣的場景，美術要能看出這一場戲應該用什麼樣的環境來呈現氛圍，導演與演員能夠知道這場戲的角色一開始跟最後的狀況有什麼樣的轉變、角色內心渴望的是什麼、遇到的阻礙是什麼，才知道怎麼去導戲跟表演。導演還要抓到這場戲要表達的主題，才知道怎麼調度場面、指揮工作人員去把那場戲的重點拍出來。
張耀升形容編劇就像是一個「很前期的導演」，必須先以導演、演員、美術等其他工作人員的角色來設想，才有辦法寫出一個「工作本」。
「戲要怎麼被拍出來，無論自己多有感覺，如果沒有人想拍，那沒有用。劇本不是作品，劇本是要被拍出來的，被拍出來之前是半成品。」
總結而論，劇本與小說同樣都是利用文字來建構故事，但不同的是，小說可以解釋角色的內心感受，劇本則仰賴角色的行爲去建立角色的立體性。並且，劇本必須是工作本，讓所有工作人員能夠依其行事。小說或許是一個故事最完整的呈現，而劇本，是開端。
