近年來有「臺劇文藝復興」之說，《誰是被害者》、《做工的人》、《想見你》、《俗女養成記》到《我們與惡的距離》，叫好叫座不斷創造新的臺劇天花板。同時，國片也陸續誕生有意思的主題切角，以及不同於以往的類型片——有B級片概念的《江湖無難事》，《紅衣小女孩》系列開創出台灣鄉野奇談的恐怖片IP，《狂徒》走動作電影路線，《返校》脫胎自電玩遊戲，《誰先愛上他的》承襲同志議題但走出新意。能夠吸引越來越多觀眾對於台灣影劇的興趣，主創團隊的創意當然是靈魂，但製作品質與規格的提升，讓創意的靈魂擁有血肉，「製片」更是功不可沒。
然而，比起其他職位的分工明確，「製片」的角色往往是看不見、卻又是運籌帷幄的關鍵。這一場講座邀請七年級製片林香伶與徐國倫，來分享他們的製片經驗。從他們的分享中也能發現，不設限的嘗試讓他們走上製片之路，而每一次擔任製片的關卡與限制，則磨出了他們一件一件珍貴的「know how」。
不設限，苦難變成了製片的養分
說起怎麼當製片的，林香伶和徐國倫都有一種「不設限」的人生觀。林香伶在大三時轉學到世新，同學們都已經分好組與職位，只剩下沒人要當的製片一職可以選，林香伶不設限自己一定要做什麼，就這樣誤打誤撞開始練習。而在擔任學生劇組製片的過程中，林香伶也感受到製片「絕不只是打雜的」，於是她畢業後報考並錄取了北藝大電影研究所，將製片當作一門學問來學習，畢業後便從製片助理開始當起。
有著「科班出身」的背景，對林香伶而言，進入業界後最有趣的就是要如何融合監製的思考，來輔助故事和創作。
徐國倫的經歷則是相當曲折。他在元智大學就讀期間，因為協助蔡岳勳的《戰神》劇組在校內勘景，第一次接觸了拍片實務。畢業後，他先是跟著易智言導演的《危險心靈》劇組，從編修劇本到拍攝完成，他是唯一沒有離開的製片組成員。本來想要繼續靠著拍長片磨練製片經驗的徐國倫，聽了前輩的建議「如果想做製片這個工作，當廣告比較快」，於是選擇進入廣告公司。
徐國倫在廣告公司做了兩年，公司的電影部只有他一個人，不停看片、寫企劃，丟了10個短片輔導金的企劃，卻一個都沒中，但這並沒有打退他成為製片的決心，反而因為在廣告公司快速理解不同案型。他在廣告公司任職期間同時去北藝大進修，因而結識了許多從事拍片、對拍片有熱忱的朋友。在這群朋友中，導演蔡宗翰找徐國倫擔任短片《曬棉被的好天氣》的製片，也幫導演許富翔拍了短片《Z046》等。
接著，徐國倫就接到了人生中第一部電影《愛的麵包魂》。那一年他28歲，遠比他所設想的30歲前當上電影製片的期限還要早一點。
「回頭看，製片不要只想著要拍電影，就只做電影，做電影、劇、廣告、紀錄片，給你的養分不一樣。不要只想要一招半式闖天下，不同長度帶給你的苦難不一樣。拍得越順的片養分不多，拍的不順給你的養分越多。」
又愛又恨，製片到底要怎麼與導演合作？
製片是在片頭最先被列出的職位，絕非只有擋人擋車撿垃圾，然而製片與導演到底誰掌舵？製片與導演之間該怎麼磨合？林香伶表示在要決定與導演合作之前，會與導演詳細地討論對於影片的調性、題材等想法，她笑說是很像「婚前協議」的概念——簽下去，這趟旅程就開始了。
「我會先想得很大，然後在婚前協議的過程中，確定所有人、包括主創的想像是一樣的。」林香伶在收到劇本時就會根據類型，思考劇本與導演的狀態，並從經典中找例子。例如收到黑幫片，會想說如果導演是昆丁的話，自己要怎麼協助；如果是收到家庭片，就會去想如果導演是李安，自己該怎麼協助。
徐國倫也提到與導演討論時，必須注意文字與影像的想像是不同的。他認為流於文字上的討論，是難以聚焦的，不必迴避去使用reference。「或許你可以提八部片出來，對主角的想像是這個，對場景的想像是那個，才能去討論那些想像到底是什麼。」徐國倫解釋，其實國外的導演也會拿影片的reference來討論，他不覺得聊reference會因此被侷限，而如果覺得影像太具體，以照片或畫的形式也都可以，讓討論是「視覺的」，而非只有文字。
他更提醒：「回過頭來我也要跟製片講，製片要多看片。如果講了四部有三部沒看過，我就會拚命找來看，多看電影是基本功課。」
而製片作為輔助導演創作的角色，多少會遇到要拍的故事，是與導演的個人經驗高度相關的，此時製片還能夠從創作介入嗎？林香伶表示，雖然有些情況下製片可能不是開發故事的人，而是「被導演找來的」，但她認為一旦加入了團隊，就是「主動者」，她會希望能與導演儘早溝通，找出導演最需要的協助。
「無論是不是自己的故事，導演都會在故事中領悟。」林香伶以常合作的導演曾英庭為例，通常都會找別的編劇來合作，在過程中互相辯證，勝過一位製片的角度來建議。而製片可以做的就是「抓重點」，找出哪一場戲應該要花最多錢、設想導演最需要的是音樂還是美術等，以這樣的方式來協助導演。她強調：「所有的故事裡面，一定有某些創作的自尊，要更溫柔的去對待。」
錢怎麼算，製片最頭痛的問題
「製作的聖經是劇本的話，那『預算』對製片來說，也是聖經。」林香伶這麼說。
作為一位製片，第一要件就是錢——算出要多少預算，還有去哪裡找錢。以短片而言，林香伶的做法是先與導演討論拍攝的速率，再回去製作一份「製片版本的順場表」，角色有幾場戲、一天要拍幾場等一目瞭然。
「第一版本一定會打好打滿，預算一定爆。拿這版跟導演討論，去算每個項目的百分比，例如器材的比例可能偏高，我再去思考，放個一天，再思考，再去修正。」
林香伶提到大學時期拍片時會能省則省，但回頭看，省掉的卻有可能是片中最精華的，因此現在傾向用比例的方式去看預算表。徐國倫也有類似的做法，看完劇本將預算分門別類填好，再來要與導演討論，了解劇本的重要，再選擇要濃縮的地方，並且說服導演。
像是在製作《狂徒》時，徐國倫先看了導演洪子烜過去的作品——「一個26歲的導演要拍動作片，我去看了他之前都是拍動作短片，應證了他是要來發揮他的強項，好，我就讓他發揮動作的部分。預算列出來後超過蠻多的，勢必要有所取捨，但要給什麼建議呢？我當時想動刀的是美術，因為要武打，都很難用實際的景，要搭景，我的建議是景搭粗一點。但這是導演的第一部長片，你要怎麼說服他？」
徐國倫找了印尼動作片《全面突襲》（Serbuan maut）當中的打鬥片段來與導演溝通，「景做超爛，摔下去牆還會動」，但為了將錢用在武打動作上，用reference說服導演其他部分要有所犧牲。這些溝通經驗也讓他理解，重點並不是錢怎麼分配，而是要儘早討論，才能讓所有人都達到共識。
而預算也不只是拍攝前的事，拍攝後也要將預算留好，林香伶就建議把所有單據做掃描，以便像短片輔導金可以退稅。而徐國倫會從過去的預算中找到一些應證，他將三部做過的類型片預算整理出來：
● 狂徒｜拍攝45天，4700萬
● 江湖無難事｜拍攝35天，3500萬
從這些案例中，徐國倫就可以歸納出一天大概會花掉100萬。他認為將商業規格的案子整理出來很重要，因為這樣才能建立對預算的概念，下次才能依據不同案型去拿捏，例如演員比較素，那他的方向就是增加天數，像這樣依照不同的狀況去找適合對應的方法。
「這是商業案，必須訓練自己找到方法。」徐國倫這樣說。
請注意，製片要治的問題百百種
預算表如同聖經，但依著聖經要下去執行的百百種事情，例如選角、贊助、保險、合約與版權等，也都是製片要注意的事。
從選角來看，最常見的問題就是到底要找專業演員還是素人演員。對此，林香伶直言，專業演員對製片方來說就是費用較高的問題，但是專業演員有時候是可以帶起整個團隊的氣氛，更有不容小覷的宣傳能量。至於素人演員，以及介於素人與專業之間的演員，則要考量如何培養。林香伶在製作《最後的詩句》時，就找了配音員來為演員傅孟柏上聲音課，導演也一起上課，共同來了解表演時可以運用的元素。同時，林香伶還找了傅孟柏在北藝大的學長來當表演指導，陪傅孟柏排練，讓這個與他親近的人能給他一個支持的力量。林香伶認為這些事情雖然花時間，但得到了很好的成效。
徐國倫則遇過三次攸關演員休學與否的經歷——《危險心靈》的黃河、《他們在畢業的前一天爆炸》的黃遠、《KANO》的曹佑寧——徐國倫表示，未成年演員如果要演比較長的戲，一定會遇到這個狀況，必須要與家長談判，協調演員休學、復學。這時演員對他來說，是必須負起責任的。徐國倫提到，當初找巫建和演《他們在畢業的前一天爆炸》時，巫建和的爸爸對他說：「我的兒子就交給你照顧了。」那一刻他明白，要有責任心去考量、照顧到這位演員的未來。
再來關於贊助，林香伶找過器材合作、品牌募資、私人募資，她認為拉贊助可以去設想對廠商的誘因是什麼。徐國倫強調的則是案型與廠商的質地有沒有符合，因為他覺得廠商贊助有時候是帶有幫助的心態，而非絕對要求回饋。另外，他也表示不要預設能不能拉到贊助，放手一搏試試看，才有機會得到意想不到的迴響。
還有一些更細節的，比如說保險除了保人，車輛、器材也都是要考量的；合約的部分可以考慮找一位法務來協助做一份公版，再來做成演員或是工作人員的合約。還有，版權的問題更是至關重要，劇中不可避免會出現一些有版權的物品，甚至連LINE的畫面都有可能涉及版權，所以一定要問清楚。
從頭看下來，製片的「know how」包羅萬象，但都與創作息息相關。像是林香伶提到製片聖經——預算表的生成，是要將劇本的文字轉化成畫面再轉化成器材設備等執行面，再轉化成錢的模式來估量可行不可行。製片要從創作、統籌、行政、執行的細節一一管理，看似龐雜，卻是一齣劇、一部電影的質地。跟著台灣影劇發展一步一步走到現在，徐國倫和林香伶還希望能夠繼續開發好片，讓好看的片越來越多，養出越來越多的觀眾，才有可能產業化，讓台灣影劇文藝復興。
