從無到有，在馬來西亞金馬崙高原上變出一座日式庭園，是整部片愛恨秘密的核心；化虛為實，建立一整套包括警徽警車在內可供識別的警察系統，頓時整部片擁有了幻想中的現實。這是美術，美術的存在即是憑空造出「實體」，讓故事有了前世，今生才得以落地成真，說服觀眾，welcome to my world。
本場短片實驗室帶來美術觀點，邀請蔡珮玲、吳若昀分別針對所執行過的作品《茱麗葉〈該死的茱麗葉〉》、《片刻暖活》、《破局》以及《夕霧花園》，來談美術的實務操作——如何不說一個字，卻用每一個物品，道盡了故事。
該死的鉛字版
2010年的電影《茱麗葉》由三段短片組成，其中由侯季然執導，蔡珮玲擔任美術的〈該死的茱麗葉〉，以70年代為背景，徐若瑄飾演印刷廠中患有小兒麻痺的女工，王柏傑的角色則是對社會有改革理想的熱血大學生，兩人因為印刷批判刊物而認識。
在這樣的場景設計中，美術的首要工作是重新打造一個具有年代感的鉛字行印刷廠，這讓蔡珮玲傷透腦筋。當時他跑遍全台灣可能的實景後，考量劇情以及租借問題，還是決定要在棚內搭景。而劇中的關鍵物品「鉛字版」難尋，唯一可供借用的是一家不再經營的鉛字行，鉛字版是被丟在倉庫裡已經不用的。最後團隊決定借鉛字版搭景，還因為鉛字版太大沒辦法直接搬進片場，只能先量好尺寸，拆開再移到片場裡才能重新搭。
而鉛字行並不是搭好鉛字版就沒事了，蔡珮玲花了很大的功夫在考究鉛字印刷，甚至所有美術組的成員都去上課，都要知道怎麼使用鉛字。而場景氛圍的設計則是參考王家衛導演的《手》，運用自然的油膩感，讓光線自然在牆壁上反光，製造詭異、機械工廠的疏離感。
相對於大學校園場景的陽光明媚，印刷廠的幽暗、壓迫感，佔了整部片的三分之二以上。蔡珮玲說明，這是從徐若瑄的小兒麻痺角色出發的視角。
「所有的設計是比較矮的，浴室跟廁所也會很不一樣，我們去研究房間裡會有一些什麼樣的習慣、跟一般的人會有什麼樣的差異？不管是長片還是短片，角色的生活習慣，我們都會很用力的去做他的功課，設計場景時都會依據這樣的標準。」
他指出，其實是刻意要用場景去逼迫角色的——像是女主角秀珠的工作空間十分狹窄，就連房間都設定在地下室，營造出壓迫感，同時也回歸角色的特質。
「我和導演故意讓秀珠的房間設定在本來是雜物間的工廠地下室 ，讓女主角在這個空間裡面，像是鐘樓怪人一樣，被爸爸藏在這裡。在那個年代的小兒麻痺症，有一點點算是家裡不好的事情，讓這個人不住在家裡面，而是住在別的地方，這是考究過的，所以讓女主角住在地下室，甚至只是在樓梯下面。」
近年來台灣電影產業已有所謂的「質感師」，但蔡珮玲表示當年拍〈該死的茱麗葉〉時，質感都是自己來，例如做出鉛字、洗石子地板。值得一提的是就連玻璃也做了一些累積多年的油墨，是擦不掉的厚度，並設計了光線照入玻璃的角度，攝影師便能夠因應處理，讓拍攝上能夠在極小的空間中，有最多的變化。
荔枝和釋迦的選擇
2009年金馬獎最佳創作短片《片刻暖活》，是由溫知儀擔任導演，吳若昀職掌美術。對吳若昀來說，是他正式決定要做美術的第一部短片。《片刻暖活》的場景幾乎是在老公寓的屋內和巷弄內，故事敘述一位年邁體弱的婆婆，與他的外傭緹緹絲劍拔弩張、緊密又禁制的關係，同時也牽涉到婆婆與已逝女兒的故事。
吳若昀回憶，這部片合作的攝影師錢翔是資深的前輩，當時他告訴吳若昀，希望可以搭一個讓攝影機運動的景。在此之前，吳若昀都是以陳設為主，因為沒把握，所以一口氣設計了三、四種景給錢翔。這段經驗對吳若昀來說是震撼教育。
而對吳若昀來說印象最深刻的場景是，有一幕角色必須要吃水果，而且要將水果吃得滿口滿臉還引來螞蟻，藉此帶出情境效果。「我記得導演一開始要求的是荔枝，但是好像拍攝的季節是沒有荔枝的，找了全台灣進口的也都沒有，最後換了他最滿意的效果是釋迦。」
由於劇情有跳樓的需求，整個場景有架高，總計花了約22萬至25萬。不過吳若昀重看《片刻暖活》，笑說現在看會覺得有不成熟之處，例如空間的大小跟格局，可以更有層次感，拉出空間與人的關係。
憑空建一套警察系統
從《片刻暖活》正式開啟美術之路，吳若昀參與過多部戲劇作品，去年才以《你的孩子不是你的孩子－貓的孩子》獲得金鐘獎最佳美術設計；除此之外電影作品也相當豐厚，包含《艋舺》、《逆光飛翔》、《百日告別》等，其中，2017年的《破局》，既是跨國合拍片，又是警匪動作主題的類型片，給了吳若昀有趣的挑戰。
《破局》是韓國電影《非常警探》的翻拍片，主要拍攝地點在馬來西亞，團隊成員包括台灣導演連奕琦，加上英國攝影師和韓國動作指導。吳若昀笑稱每次拍片都是很崩潰的狀態，常常會被導演跟攝影師出神奇的招，例如拍攝前導演忽然將角色改了設定，變成印度人，這時美術團隊就要在陳設上立刻加上印度風，來建立角色，說出劇本沒說的故事。
「還有一個經驗是拍攝墓地，要下葬要祭拜還要挖屍體出來，我們選定了一個沒有開發到的地方，希望往外看的風景是好的，墓碑是要可以隨時移走的，所以是假的。我們業界的『質感天王』當時要跟我們去馬來西亞做這個案子，結果遇到當地的漆噴出來是粉紅色的，無法handle。所以去到外地要注意，很多東西可能會跟台灣的情況不太一樣。」
除了跨國拍攝必須有不同的預備，吳若昀也提到美術最重要的象徵符號：「一個景會拆成不同地方拍，但你要讓人相信他是同一個地方，就要利用象徵符號。」
《破局》是警匪類型片，而這個「架空」的世界，更需要象徵符號來說服觀眾。「像是警察局，很聰明地選了一個有華人的馬來西亞，不牽涉台灣，不牽涉中國，虛構一套景，所以要做出一套虛擬的警察系統，也就是所謂的CIS（Corporation Identity System）企業識別系統，簡稱CI，包含警徽警車都要設計。」
除此之外，吳若昀還嘗試了做出道具炸彈，以及與動作組的協調配合。以打鬥戲來說，吳若昀會先設計場景圖、定景，再交給動作指導去設計動作與分鏡，動作指導也會回頭與美術溝通哪些陳設會被破壞、哪些要做加強保護。「決定要砸多少東西後，就要跟預算那邊協調。」
「對美術來說做起來還蠻好玩的。」吳若昀認為動作片雖然在劇情上可能不像一般劇情片的內涵，但也有很多地方可以讓美術發揮。
以物建景，以人雕人
在長片上，蔡珮玲去年才以《夕霧花園》獲得金馬獎最佳造型設計，是17位評審一致通過的獎項。在金馬獎，造型設計與美術是分開來的兩個獎項，但蔡珮玲在《夕霧花園》中是擔任藝術總監，統合整部片的美術與造型。
「其實我從《茱麗葉》那部片開始，就覺得造型真的非常非常重要，應該要跟美術是一體的。如果還讓美術和造型分別去對導演，我覺得不是非常正確的事，因為不管是在材質還是顏色，你要讓演員跟空間是結合在一起，或者是你要諷刺、或是把距離拉很大，應該都是要完整地統合在一起。」
在《夕霧花園》中，李心潔和張艾嘉分別飾演女主角雲林的青壯年與中年時期，而蔡珮玲在造型上的設定，不只是外觀與年代場景的切合，更要有「內心戲」。蔡珮玲設定的角色參考來自歷史人物，包含大馬律師林碧顏（P.G. Lim）、日本作家向田邦子，結合女性的剛與柔。
「劇本出來之後，我去研究林碧顏的相關書籍，在所有圖書館尋找可以找到的資訊、各種習慣、會穿什麼衣服，我們去立體化這個人。這是我們做的功課，再回去給心潔跟張艾嘉還有導演，讓他們更立體化這個故事裡的細節、小動作、成長背景或者習慣。」
「我在設定每一個角色的時候，不管是年代戲還是現代戲，我一定不是以故事的時間軸為主，我一定會設定一個真正的人。我會找到歷史上最符合雲林這個身份真正的人，可能一個，可能兩三個，我會讓所有的造型組、妝髮，去研究這三個人所有的資訊，這樣就能讓他的角色立體起來。包含他的過去、他的角色、他的家人，穿衣服的習慣，甚至撚煙的習慣，每個人都不一樣，我要讓角色是有依據的。」
做完功課有了依據，才能掌握視覺所能達到的最佳呈現，蔡珮玲也相信，只要設定清楚，造型妝髮有明確、細節的規範，在專業的造型師執行之下，包含其他群演的造型，都不會有所偏離。
根本是一門「物裡學」
說起來美術所需要做的，大多都不在劇本中，但所要做的功課不比編劇導演少。用視覺說故事，讓演員或導演不必再自我解釋，所有需要的背景脈絡，都在場景、物品、造型中不證自明。
或許美術其實就是一門「物裡學」，是運用物的藝術，在物裡做學問。
這一門學問要靠不斷做功課、不斷拷問自己，才能繼續成長。台灣過去並沒有一門科系，專門在教電影美術，目前台灣的電影美術大多靠前輩帶後輩、自行努力累積的方式來創造。蔡珮玲的電腦資料庫中就有高達一萬部電影，他說自己一開始就是看，「每一部電影的場景跟空間我會記下來，因為好的美術在觀影的過程是不會被場景干擾的，唯有研究單張靜態，你才能夠知道美術真正下了多少功夫。」
華岡美術科畢業的吳若昀，很早就知道自己無法成為純藝術家，當時正好有位好友想當導演，一起看了很多電影，於是吳若昀就拿著自己的美術科的履歷去各大電影公司投：「我一開始覺得我喜歡電影，我喜歡用電影說故事，但還不是明確覺得自己是不是就要做美術，前面都在玩跟摸索，比較晚才決定做這件事情。是做了八年美術組，我才確定我要做美術指導。」
吳若昀也在每次的合作中，有對於美術這項工作有更多的觀察與體會。當中他印象最深刻的是一次與香港的美術合作，有三個原則很受用：
一、試試看練習只聽音樂，能不能建構出一個空間，幻想力的練習。
二、讀一篇文章的一小段，讀完之後能不能建構出空間跟人物的形象。
三、如果你不是很確定你現在擺進去的東西，你最好再給它一個理由，也就是你現在擺進去的都有它的理由，久了以後就不用了，因為已經是很直覺的。
經驗的累積、知識的汲取，還是心流的練習，美術的「物裡學」刺激源源不絕。而最後吳若昀笑著給了這門學問一個最重要的原則，那就是——
「絕對不要墊錢！」
