一部影像作品中，演員在表演，導演靠著調度與指導來呈現表演，美術設置場景與道具來表現，而攝影師，當然是運用他的鏡頭表演。本場短片實驗室講座，邀請林君陽、傅士英分別帶來他們的短片攝影作品《繁花盛開》以及《烏歸》，並由知名攝影師陳懷恩從中去看他們的攝影，在技術面上有哪些選擇，在藝術面上又有哪些企圖與創新。
《繁花盛開》｜導演林涵，攝影林君陽
「記得開拍前兩週一直在做伏地挺身、練身體......。」
以《我們與惡的距離》而聲名大噪的導演林君陽，入行從導演助理當起，而為人所知的是他擅長攝影，更有兩部作品曾入圍金鐘最佳攝影。他帶來的攝影短片作品《繁花盛開》，是由林涵執導，故事講述一位扮裝皇后Cherry，因為男友劈腿和女人上床還說想要一個家，讓Cherry傷心不已；打起精神要去上班的途中，Cherry居然撿到一名棄嬰，展開了非常曲折的一個晚上。
《繁花盛開》具有失戀、扮裝、舞廳、警察、夜巷等元素，燈光與色彩的挑戰很大，而林君陽更是在拍攝前就與導演討論，決定要用手持的方式來拍攝，更靠近角色的視角與內心感受，同時也考驗導演的場面調度、演員的表演，以及攝影的體力——所以林君陽才會在開拍前努力練身體，就是為了手持，甚至最後成品是近乎一鏡到底的手法。
《烏歸》｜導演廖士涵，攝影傅士英
「我們比較偏向寫實一點，但在寫實基調下，去製造一點魔幻。」
傅士英解釋，《烏歸》其實和另一部公視人生劇展《仲夏夜府城》是一組的，當時這個企劃同時拿到短片輔導金和人生劇展，決定做成兩部像是「互文」的作品——演員一樣、場景都在赤崁樓，講的也都是一位愛喝酒、到處借錢的父親阿雄，與他那個很會念書的兒子小南，在小南要離家上大學前一晚所發生的故事。《烏歸》是從父親阿雄的視角來談，阿雄籌錢不順，異想天開到赤崁樓向石龜祈求好運，沒想到後來他真的遇上了一隻大烏龜，展開魔幻的一夜。
由於同一時間拍兩部，傅士英提到當時的記憶力和認知力要很強，因為《烏歸》是拍電影規格1：2.35，《仲夏夜府城》則是16：9，要記得隨時轉換。
把握機會：導演！我們來玩一鏡到底！
《繁花盛開》中有令人印象深刻的一鏡到底，觀眾隨著鏡頭的視角，彷彿也跟著主角Cherry一同經歷混亂又驚喜的一晚。實際的執行上，一鏡到底講求動線的規劃與排練，例如劇中的高潮之一舞廳場景，包含快速地移動、明暗穿插，以及舞蹈動作的搭配。
「這首歌在開拍前已經練一個月的舞，很前期就決定這件事，並不是現場決定的。跳舞也去看過他們排練，想過何時要開始拍。我不會想得很死，但我會有一個藍圖，例如我想從後面開始走，走到前面，製造一鏡到底的節奏感，然後拍攝現場會放一個小聲的音樂。」
林君陽表示，劇組在拍攝前就先去預打燈光，同時自己拿著手機，與所有需要配合走位的演員到現場走一遍；美術的陳設也同時配合互相調整，像是門的縫隙要多開、攝影機是否要走更慢。而拍攝時是半夜，從前一天的下午就開始準備，最後拍了九次，「不過成品是用第七還是第八顆，當時拍大家就覺得ok了，但看回放後有點猶豫，求保險再走一次，最後還是覺得這顆最好。」。
當時使用的是R3 mini，林君陽說舞廳這段拍了大概15分鐘，後來剪了一刀所以大概是11到12分鐘左右。而整段拍下來，最大的問題是穿幫——「像是中間跳舞那一段，我設定鏡頭要先看到大腿，再來看到隊形，我要記得我的走位。但現場有時候看到那條腿就衝了，有時候是我自己走位站位記錯，有時候是前面的戲好，後面的戲不好，或是後面的戲好前面的戲不好。」
談到一鏡到底，傅士英說其實《烏歸》當中，爸爸躺在地上、看到不同時期的兒子小南的那一幕，也想要拍一鏡到底，去營造父親喝醉酒時，魔幻寫實的夢境。
「拍的前一天，我睡前看一下隔天要拍的，想了一下是不是可以玩一鏡到底？運用走位時換衣服製造出夢境的感覺。隔天跟導演討論，這需要很多人配合，像是（演員）巫建和要快速換衣服，副導跟巫建和身高差不多，所以有一個騎車過去的是他。」
一旁的陳懷恩聽到這段表示，前一天才決定要拍一鏡到底，而團隊還願意配合真的是蠻棒的，傅士英則笑說其實當下製片有冷眼了一下。不過當時辛苦拍的一鏡到底，後來直接被剪掉，也讓傅士英重新思考：
「攝影師很喜歡玩一鏡到底，但剪接師也很愛剪掉一鏡到底。一鏡到底很難的是，在當下的場次，你的戲是不是能支撐這個場次？後來發現一鏡到底被剪掉，是因為戲沒有撐起來。像《1917》的一鏡到底是無時無刻有戲的，沒有一秒鬆懈。」
雖然如此，傅士英仍覺得這樣的嘗試是必要的。「如果要在短片輔導金階段玩一鏡或玩分鏡，思維跟訓練很不一樣；不見得成果出來是好或不好，至少你玩過一輪這樣的東西。」，由於一鏡到底牽涉到場面調度，無論是拍攝的當下或是最後剪接的決定，傅士英認為一定會有非常有趣、值得去玩去挑戰之處。
鏡頭與演員的對手戲：攝影其實是表演的「局內人」
一鏡到底當然對攝影的技術、體力與動線調度，是很大的挑戰，然而其實每一次的開麥拉，對攝影來說，都是一場「回應表演」的表演。
林君陽就提到，《繁花盛開》有一幕是擔任警察的蔡爸進場，帶來臨檢以及警方權威的壓力。每拍一次take，林君陽的鏡頭就越來越靠近蔡爸。透過這種越來越靠近的壓力，來捕捉演員的陰鬱，而這樣的壓力與陰鬱也因此反映到其他演員身上。
「攝影跟演員的關係，就是一直在看。除了那些技術走位燈光的細節，你也必須去看戲，才有辦法應對。」林君陽強調，他希望當演員有戲時，他是具有反應能力的。也因此林君陽喜歡手持的自由度，但也會因應鏡頭的穩定度，適時上crane，為的都是讓自己在攝影時具有反饋表演的機會。
他把自己視為表演的「局內人」——「攝影比導演還更接近演員，導演在看monitor，攝影機當下的操控權是在我身上，對我來說，我更能回應演員的表演。」
傅士英同意攝影能對表演有立即的回應，他甚至有一個「理性與感性」的論點。他認為，攝影本身就是個必須兼具理性與感性的職業：「可能你在前幾個take是比較感性，走的時候一定會NG，再走幾次的時候你一定會copy你的路徑，而不是完全靠感知，當你複製時，你就是理性在做這件事情。」
他也舉例先前拍攝《夢裡的一千道牆》時，請了操機員（operator）。原本的構想是由於導演王小棣的景比較定，有了操機員他就可以在螢幕後，與導演有更多的溝通與互動。沒想到坐在螢幕後的傅士英，反而有點不甘心。
「我退到螢幕後面，結果我覺得有點不甘心，我比較喜歡能夠操控，根據演員的狀況來調整。攝影的自由度是一個當下很重要的感覺。」
對傅士英而言，攝影確實要考量燈光、陳設、動線、運鏡等安排，是一種「理性」的技術。但是能在80%到90%的理性之下，保持著10%到20%的「感性」去和演員互動，用技術和彈性回應表演，他認為那就是一位攝影師的價值所在。
魔幻舞台建造學：美學、現場與寫實怎麼拿捏？
綜觀兩部片，陳懷恩發現《烏歸》與《繁花盛開》主要的戲劇都發生在夜景。他好奇攝影在這兩部片當中如何設計燈光、顏色，更進一步去創造場景？
傅士英表示現今有很多特殊燈管可以用，但在2013年拍攝《烏歸》時，其實只能用糖果紙或燈光紙。不過，《烏歸》在燈光的選擇上，和導演的共識是在寫實的基調下，再去製造魔幻感。像是劇中的夢境，傅士英就設計了幾個變燈的橋段，去營造魔幻感。另外像是回憶的片段，傅士英則從劇情去判斷——雖然劇中的父子稱不上相處融洽、甚至有微妙的對立，但希望在回憶時，父親心中對於父子關係是溫暖的。「所以在市場裡遇到小時候的小南，我有設計燈光，讓他有溫暖的感覺。色溫的變化是爸爸內心，對小南缺乏那塊父愛的情感。」
《繁花盛開》的燈光設計同樣出自於對文本的解讀，林君陽表示大方向是與導演討論決定的，由於片中談及性別議題以及特殊職業，因此設定是「霓虹燈管」的樣子。然而拿著蘭桂坊、曼谷的reference，卻無法在高雄找到類似的場景。
「想說高雄很大總會有地方有（霓虹燈管）吧，結果沒有找到，就用燈去打。加上路燈有些光是藍色，有些是黃色，有些是奇怪的顏色，我們再加些東西。而且有掃到街景的其實不多，有的話就請店家幫我們把燈都打開。」
如果要更深入一點去探討場景創造，有些攝影師的考量是「找到合理性」，所以會想要在美學、現場以及寫實之間，試圖找到平衡點。林君陽表示，這樣的思考其實是很新、很現代才會冒出來的議題——因為是在新的世代，器材跟技術的革新，才造成美學上面的判斷會牽涉到真實；這是在底片時代不需要討論的問題。
而林君陽想從現場／現實面切入，他認為拍片很像「數學解題」，但跟數學不一樣的是，數學有一定的公式，拍片則有很多種方式。
「我本來也覺得拍片當然有公式，可以去思考這場戲的意義、氛圍、角度要怎麼拍，但我後來的工作經驗讓我學到另外一件事情。拍王童導演的《風中家族》時，攝影師是強哥，拍很多武打戲。有些戲我看劇本，應該要很有氛圍，應該是一個夏夜晚風的眷村，結果到了香港攝影師手上，18K上了單打。」
這件事讓林君陽領悟到——原來還可以暴力破解的方式來拍片，對他來說，原來拍一場戲並沒有一定要依循的道理，拍片是有很多種方法的。所以並不是遇到什麼樣的情節或現場狀況，就有絕對的判斷與執行方法，而是每一次都有機會去嘗試不同解法。
導演與攝影：我們談戀愛，我們說影像的語言
一連串討論下來，攝影是影像表演的「局內人」，用鏡頭與演員跳雙人舞，互相配合也互相較勁；同時，攝影也是創造場景的魔術師團隊成員，捕捉光與影。作為一個「比導演更接近影像」的存在，攝影跟導演要如何溝通？關係要如何建立？
林君陽直指所有創作者的合作都像一種「戀愛關係」。
「每次相遇都是一個緣份，導演跟攝影師或所有創作者，就像戀愛——你也不認識他，喝了一杯咖啡就說要交往，還是有點風險吧！總是要先聊得來嘛，可以在同一個頻率上溝通，有些人就是聊不起來，就不勉強去聊到美學那些，不強求一定要是好朋友，但總是要能溝通。」
再來，要看到彼此的優點，至於缺點的部分，或許並不真的是缺點，而是現實上就是兩個不同人、不同腦袋、不同的價值觀，要開始去接受本來那些不認同的價值觀或缺點。「要想如何溫柔溫柔地去接受，然後再一起走一段路，就像戀愛一樣。」
用戀愛關係來形容攝影與導演，傅士英覺得是很貼切的。他也以攝影師與燈光師的關係來舉例：「你想選怎麼樣的燈光師，是會順你意的？還是他會質疑你的想法？」
無論是哪一種，傅士英認為都要給予一種戀愛的感覺，像是燈光打下來先稱讚一下。更重要的是要給予空間發揮，「攝影多給燈光師、調光師一點空間，他們能給你的更多；導演給攝影師一點空間，他能給你的更多。拍片人與人相處是很有趣的，我覺得是隱藏在電影的含義之一。」
還有一個藏在電影的含義是，電影的本質是影像，所以導演與攝影在溝通時，所說的是影像的語言。
這樣的認知其實深深影響了林君陽。在研究所時期，林君陽讀的是導演，但都在研究劇本、討論文字。直到有一天他領悟到，電影是影像，若要當一個導演，不能不練習影像的語言。所以從那彷彿開天光的一刻，林君陽重拾相機，用另一個方式去理解光影。「那個頓悟的時刻開始，我每天帶著相機，逼自己一定要看光，去想像場景。好，今天的測光很漂亮，那我要怎麼拍下來。大概六七年，我沒有一天不拍照，沒有一天不去把照片在電腦裡修修改改，加一兩句文字，創造一個故事。」
此時林君陽所說的故事，並不是從文字變成影像，而是從影像中去創造故事。回到導演與攝影，確實就是在用這樣的語言來進行溝通——或者說戀愛——並肩前行。
能身處局外創造場景，同時又身處局內回應表演，或許就是攝影最迷人之處——在局外局內穿梭，在影像的語言中激盪。
