要證明音效對一部電影的重要性，找一部經典恐怖片關掉音效，就可以理解了。人類畢竟是視覺先行的動物，第一個注意到的往往是「看到什麼」，但電影作為當代聲光效果的一種表現形式，「聲音」其實是如同空氣般不可或缺的存在。《返校》中的校園場景樹木光禿禿，《德布西森林》下雨造成的泥濘，都牽涉到聲音的變化，更形塑了整部片的調性——本場講座邀請以曾獲得金馬最佳音效的周震及曹源峰，來談談「聲音組」在拍片每一階段的參與方式、如何與其他組別合作，最終則將收納為一個問題：究竟聲音設計為何重要？
前製期：《返校》的樹、《德布西森林》的鋼琴
曹源峰在2004年以《經過》拿下金馬獎最佳音效，近期作品包含獲得台北電影獎最佳音效的《返校》、改編自靈異故事的《女鬼橋》以及蔡明亮導演的新片《日子》。曹源峰表示，聲音工作雖然是指現場收音以及後期製作的部分，但還是強烈建議在前期會議就要參與。以《返校》為例，擔任聲音指導的曹源峰，在讀本會議時就加入。
「當時我就很關心什麼時候拍、在哪裡拍，他們跟我們說是四月，然後在屏東。我就很怕一件事——就是蟬聲。每年我在哪裡聽到蟬叫，我就會記住，開始我那一年的夏天。我當時就想提蟬聲這件事，結果還沒提，美術就先說，這部片不應該有這麼多『生命感』，所以想把原本圍繞教室ㄇ字型的樹木修剪樹梢只留樹幹，沒有了樹葉遮蔭，蟬聲也能因此解決。結果後來我晚上去現場探班，發現都是青蛙，所以後製聲音都需要挖青蛙的聲音，還好現在軟體功能很強，聲音不要接太緊的話都可以挖掉。」
雖然前製期討論劇本時，「視覺」的想像往往比「聽覺」更加直覺，但曹源峰認為若能在前期就參與，是可以讓後期的工作更加順利的。
至於從《九降風》、《痞子英雄首部曲：全面開戰》一路做到《灼人秘密》，周震以聲音的角度來伴隨著國片的成長，而他做過「用聲音思考」的代表作品，就是《德布西森林》。周震舉例，通常電影中的回憶片段會做「抽色」來展現，而《德布西森林》中一段由桂綸鎂的角色在家練鋼琴的劇情，則是在聲音上做了時間空間的換置。而這個「換置」的設計，是在討論劇本時就已經決定的。
「回憶中鋼琴的演奏實際上是由一位法國女演奏家進錄音室彈琴，在聲音後製初期我們曾與混音師Roman及作曲俄裔作曲Evgueni討論過，希望音樂錄製時也能把麥克風放進鋼琴裡面收音。因為練習琴彈久了，一定會有一些木頭結構物的聲音，希望可以收到。而這個決定在劇本討論時就已經發生了。」
現場：多一個take，聲音事半功倍
「作為聲音組我們很清楚，如果我說不ok，導演也不會換場景，所以我們至少要知道現場的雜音哪裡來。」周震形容，真的遇過美術組為了協助聲音組，將承德路上房子的窗戶用木板擋住，雖然後製還是需要修，但至少現場先把車聲的高頻擋掉了，其他後期再來修。「當這些環境的問題預先知道了，我就可以請美術或燈光組協助，他們大部分都是很願意幫忙的，但要提早講，這是勘景就要先做的。」
聲音組除了參與前期劇本會議中，討論聲音表現對於劇情的影響；到了拍攝現場，也不只是收音的事。曹源峰就舉例，先前他參與蔡明亮執導的《家在蘭若寺》，由於蔡明亮的片子通常沒有「一般的」劇本，因此曹源峰沒辦法從劇本上下手。不過曹源峰堅持還是要到拍攝現場，而《家在蘭若寺》這部360度VR電影，現場幾乎是沒有空間去擺設麥克風架，只能在現場見招拆招。常常現場的對白單收與環境採集對後製就有很大的助益，也好險有到現場感受一些氛圍，能作為後期聲音設計的參考。
曹源峰另外提到一個例子，幾乎是所有劇組都會碰到的事情——在劇中是同一棟大樓、相鄰兩戶住家，但製片找景時，可能一個景在西門町，另一個在深坑，就會遇上明明是同一個地點，環境音卻完全不同的問題。這時如果聲音設計到現場參與，就能先做出因應。
「當收音跟你說會有問題，你不處理，最後都是製片組要解決。很多製片公司都在民生社區，所以很容易在附近找景，但民生社區最恐怖的就是松山機場飛機起降很頻繁，演員在情緒上到底要不要喊卡，通常不會，那收到對白裡的雜音怎麼辦？現場通常會跟我說：老師麻煩你後期再幫我處理。但聲音後製也不是神仙。」
周震也會被許願當神仙。他曾經收到在片中額外加入許多環境音的要求，而他認為當對方有這樣的需求，其實是反映出了「沒拍到」的狀況，才會希望在後製加入許多聲音訊息。但從聲音設計的角度來看，加入這麼多原先沒有的龐雜訊息，會讓影片變得很吵，而任何刻意放進去的聲音或物件都是訊息，該用加法還是減法，要非常謹慎待之。
周震指出當現場有狀況時應該要在現場應變，有時候我們會希望多拍一個take，甚至在現場就可以為聲音做得更多：「有些人會問為什麼要在現場去補錄foley跟ADR（事後配音／對白置換），但在現場就是真實的空間，為什麼不錄一個？可能攝影組已經先去下一個鏡位了，但若是演員可以配合，花一個Take的時間靠近點錄一次是事半功倍的。」
就算有強大的後製，拍片能把握現場，是非常重要的。尤其不同類型有不同的做法，但顧好現場素材也是一種工作態度，這在有電影工業的國家都是這麼做的，周震也說，拍片現場的氣氛如果是好的，通常片子也會不錯，這是因為大家在現場的默契與溝通就是好的。
後期：重配？剪接後怎麼套？都是聲音的挑戰
來到後期，不少人好奇好萊塢的電影，對白是否都會重配？周震以電影《絕命鈴聲》（Phone Booth, 2002）為例，電影中出現的場景除了真實的時代廣場畫面之外，緊接著的主景是在其他城市裡在真實的一條街上搭出來的曼哈頓花街小巷場景，主角演出的部分是現場音為主，電話另一頭的聲音是刻意配得很錄音室乾淨的質感。所以有現場、有後期，混在一起創造出能夠精準帶動劇情的效果。
而台灣的影視產業較常使用現場，加強「現場感」以及過去在技術上還沒有辦法達到真實的感覺之外，還有一個重點是演員在口語、口條表達上的能力。周震表示，劇場出身的演員比較可以達到每一個take都一樣，在配音時比較好掌握；但若是一個比較freestyle、忽然爆發的演員，在後期配的時候，由於無法回到當拍攝時可能是激動、哀傷的情緒，因此沒辦法在錄音室裡有那個時間去磨出來。當然有的演員相當著重聲音上的表現，例如桂綸鎂在《德布西森林》配音時，就跟周震說：我可以給出五種跟現場不一樣的變化，她是非常棒的演員，即使沒有對白，我們光是呼吸、喘息就錄了一天。
就實際執行來說，後期配音要演員時間可以配合，還要狀態回得來。而如果遇到跨國合拍片，考驗更大，像是演員在國外當地的錄音室是可以配合的嗎？曾經遇過因為疫情期間的工作困難，傳回來的聲音都有空間迴音，又要怎麼合回去？都是聲音的挑戰。
再者，聲音的後製還必須與剪接配合。
「剪接時如果沒有聲音，很仰賴他是不是一個有聲音概念的剪接師。對我來說資訊也是很重要的，我會想要能看到導演跟剪接師討論的變化，那都是很好的線索，我可以去找到想法，但給我的檔案如果是亂七八糟的話，我沒辦法。」
「現在有些剪接師反而不要現場Premix，他想要多軌，像賈樟柯與趙德胤的剪接師 馬修·拉克勞，他會想要聽到現場有什麼。我們有時候很像印象派的作法，要把現場的樣子去蕪存菁還原出來，不但剪接師已經開始要多軌剪接，剪接的環境也會是5.1的環境，而不是只用stereo的環境去想像。」這對聲音製作的影響很大，周震表示電影聲音是在5.1（或以上）上工作，如果導演在家裡是用2.0或筆電來看 ，聲音就是被壓縮過的，將更難以討論細節。
另外周震也補充，關於聲音的想像，獲獎無數的剪接師陳曉東，他的團隊就是會將reference music都放好、音效也加好，對聲音製作有很大的幫助；比如過去曾在陳曉東的團隊中，現在也很知名的《返校》剪接師解孟儒、《比悲傷更悲傷的故事》的剪接師江翊寧，《醬狗》《捕鰻的人》剪接師林欣民，都是具有聲音設計概念的剪接師。
當聲音被服務，就會回饋到片子本身
當影視產業技術的演進日趨複雜，周震呼籲，必須要留給聲音後製足夠的時間。他最常遇到的是，剪接時若大家都有很多意見，位於電影產製最後階段的聲音跟特效，就容易被壓縮工作時間。他認為其實是有辦法為後製爭取更多時間的，比如調光跟聲音兩者工作上的相互牽動性不高，就可以跟聲音同時進行。
曹源峰從經驗上估算，聲音後製在台灣一般較緊湊所需要的時間：「例如11月中定剪約需兩週聲剪，11月底花兩個禮拜同時兩組做音效跟foley，接下來是ADR配音，然後做聲音premix的階段需要三個禮拜左右，完成時讓導演聽一下所有聲音的素材，並討論聲音設計的想法。再來大約要留一個禮拜與導演終混，然後回去想一下，隔幾天再回來確認最後需要修改的地方，全部滿意才定案。前後約兩個半月要完成所有聲音後製。」
這些時間不是單純的配音而已，而是有一套系統脈絡、在細節上錙銖必較的「聲音設計」。《浮華世界》雜誌（Vanity Fair）專訪甫獲2020奧斯卡最佳音效的《賽道狂人》，音效團隊在專訪影片中，便解釋了「聲音設計」包含對白、音效及音樂，三者要能流暢並且達到平衡，這就是聲音設計最重要的工作目的。而最能讓觀眾理解聲音設計重要性的，或許就是動畫片了，因為當中的所有聲音都是被設計出來的。
曹源峰舉「好多聲音」先前製作的《幸福路上》，這部動畫片的創作過程就是製作與配音的相互配合。主角小琪由桂綸鎂配音，是先錄對白、再畫上嘴巴口型動作，因此桂綸鎂配音時是沒有畫面的，必須憑空表演。而當動畫製作完成時，桂綸鎂看到畫面，覺得有些「戲（語氣）」可以表演得更好，所以再回來重配，變成她的聲音表演要再去同步畫面。
對於動畫的配音，曹源峰強烈推薦看《瓦力》（WALL-E, 2008），怎樣讓機器人可以有表情，就要靠對聲音的想像去表現。除了一般的動畫片，現在大部分的好萊塢大製作，都是融合實景與動畫特效，聲音的部分要如何去重塑劇情，都產生了更有趣更大的發揮空間。在《少年Pi的奇幻漂流》（Life of Pi, 2012）中，老虎的聲音其實不只是老虎的音源，而是加入很多不同動物的聲音去取樣創作出來的。
其實聲音設計是為了建立片子的調性，周震將聲音視為商品化包裝的重要環節——比如在動作片裡一直用快速交替剪接，塞滿了音效，讓觀眾一直都在一個很緊張的狀態下超過二、三十分鐘，而若是故事卻沒有進行太多，觀眾會很快疲乏。但適度的留白，才能讓觀眾休息，此時聲音的轉場、影像的轉場，都是有幫助的。」
作為定調的關鍵之一，聲音是與整個製作環環相扣的。從前製期與主創團隊討論劇本，在現場收音則與各組協調合作、隨機應變，以及在後製時可能要與演員配音，還有和導演、剪接的溝通，在在顯示「聲音設計」這件事，不能獨立在劇組之外工作。既然聲音是電影的一部分，就不會自外於電影。而最好的聲音設計就是隱藏在電影中，但時時刻刻左右了觀眾觀影的情緒，曹源峰表示，當導演主創告訴聲音團隊，這一部電影因為聲音而更加分時，再多的辛勞都是值得的。
