編劇不是一堂兩堂就能學會的課，比起一個人在前面談論編劇是什麼，王小棣更希望藉由討論的方式，透過動腦讓大家更清楚編劇該如何在每次的創作中進行成長。
課堂的一開始，便用了卡夫卡1的小說《蛻變》2出題，分享了卡夫卡寫的《蛻變》，旨在探討生命、對正常的生命發出的質疑。如果同樣的開場，要在座各位來寫，又會如何讓故事進行發展？進而向大家提問，是否能找到自己發展出來的故事到底要去向哪裡？
不管故事如何發展，走向是奇幻、成長還是愛情，都可以有許多的可能，但最終都還是要回到——這個故事的出發點是什麼？它要去到哪裡？
Idea是個陷阱，主旨才是你唯一的朋友
常常我們會突然有一個很厲害的idea，想要靠著這個idea寫故事。但王小棣提醒：「idea是個陷阱。」
以《蛻變》的作品來舉例，小說主角早上醒來後發現自己變成非人的生物，就可能和許多事情息息相關，可能是氣候變遷、疫情、藥物或心理疾病等等，一個idea的出現，裡面蘊含的層次很多，如果只是覺得它很精彩，就緊抓著不放，遇到不認同的人就屏蔽，是非常危險的。idea的生成，和所有我們的現在與過去、學識、涵養等等，和人生中經歷過的種種都有關係，它在一定的程度上反映了自己的一部分，但卻不一定會是劇本中最重要的。
當擁有了一個idea，在把故事寫成劇本之前，一定要先寫下主旨。主旨不能超過兩行字，如果超過就修正整理，再寫一次。兩行字以上的主旨會讓靶心變得太大，容易失焦，打不中真正要寫的核心。
在講座討論的過程中，情節的發展都不難，但主角為什麼會發生之後的事情？為什麼會與這些角色相遇？他們在故事中的比例占據了多少？如何決定這些，都需要靠主旨來替自己檢視。有的時候故事會需要調整，但更多的時候編劇面對的是取捨的困難，這場該不該留、這些話要不要說、角色需不需要存在等等，面對這些抉擇的時候，可以依靠的就是回過頭，從主旨來檢視。主旨才是你唯一的朋友。
編劇是不斷纏鬥的職業
編劇是一份會永久需要纏鬥的工作，王小棣希望有志成為編劇的人，都能有健康的身體和堅強的意志。無論是前期的田野調查，還是後期甚至是拍攝結束後的自我辯證，編劇都在纏鬥。面對受訪者要具備毅力和耐心，才能聽到想聽的素材，接著提出許多的為什麼，挖掘背後的東西；回到桌案前，需要面臨情節發展的選擇；在殺青甚至典禮後的檢討，都會花費許多的精神氣力。回過頭來再次檢視主旨和idea，才會看到兩者之間是如何相互作用，有的時候是idea改變了，有的時候則是主旨改變了。
在編劇的過程中，會有很多其他層次面的事情需要考慮，但在短短的講座裡，王小棣一再地強調，一定要把「寫主旨」這個基本功課給練好。
未來在業界，大家看的是收視率，是討論熱度，可能會買下idea，但卻不會在乎創作的主旨，但這件事情自己必須要最清楚。可能會因為沒有照顧到不同媒材而寫出不好的作品，但無論如何都要把基底打好，並且在一次又一次的過程中成長，才能在面對不管是什麼樣的形式，發表在什麼樣的場合，都能夠寫出好的作品。
劇本中的符碼
而究竟該如何寫主旨？王小棣提到，談論文學作品和劇本的文字，其實是兩件不同的事，有著不同的作用和意義。有些能寫出好的文學作品的人，落筆在劇本的時候卻需要更小心地反覆檢視。比如「生死的面目」，連編劇自己都難以界定的事如果放進主旨，會增加劇本創作的困難，讓自己也無法確定故事要去向哪裡，是在寫劇本的時候要盡量避免的。文筆的工夫便在這裡，雖然都是文字書寫，但劇本中的文字是符碼，是需要被導演、演員、美術等等各個人員解譯的，透過主創劇組的共同翻譯最後才呈現在作品中。
在大家開始讀本的那刻起，劇本的文字就開始被消融化成了影像。最終呈現出來的作品也許會一樣、或會有所不同，是編劇與導演的默契所在，當然也有如朱天文那樣比較好閱讀的劇本，但在翻譯的過程中都是同樣的事，是經由大家閱讀後產生了各式各樣的畫面，但最終觀眾看到的，都是導演統合翻譯後的內容。
我們容易寫下一些自己覺得滿意的敘述，但當這些文字書寫的習慣進入三角形時，要能清楚意識到它承載的東西是不同的。因此在鋪蓋劇本時要小心寫作習慣，不論要鋪蓋的是愛情、是革命還是其他，在劇本中，沒有帶有主觀的、過多的形容描述，也能讓導演讀到線索。
劇本也是一種建築
一個劇本的結構就像是一棟建物。王小棣以日本推理小說大師橫山秀夫3的《64》4為例，故事的架構猶如建築物，下筆的描述都需要被翻譯，這些文字在敘述背後的目的可能是為了節奏或氛圍，不只是文字陳述而已。那些都是為了完成作品中的建構。
就像一棟樓，會有光線如何透射的角度，在大樓之中也會有管線的埋藏，以《64》來說，故事的發展是因為一起綁架案，在綁架案之中，若發生失誤，是如何發生？線索又是怎麼顯露出來？哪處透了風引起了什麼效應，這些都是建築物裡的要素，隨著故事的推進逐漸發生作用。
文筆是事件裡召喚的形式
文筆在劇本中，用王小棣的方式來說，是「事件」。透過文筆描寫出了事件，這些事件的積累召喚了形式，也可以說，形式代替了文筆。文字在劇本中會稱之為符碼，是因為這些文字被翻譯的過程，在書寫事件發生經過的時間、節奏、光與暗等等的敘述裡，都記下了細節，這些細節暗藏了故事中的關係。是形式的出現，述說、決定劇本中的情感和調性，而不是文字的書寫習慣。是事件召喚、運用或觸動了形式，讓形式代替了文筆。
聽起來有點玄，那是不是文筆好的人一定能夠召喚形式？在日常生活中，仔細想想，我們接觸的都是形式而非文字，比如：今天的講座來了兩個人，現場有一百把椅子，這樣的事件發展出一種形式，在此刻用文字中被記錄下來；講座進行到一半燈壞了的事件，也會發展出一種形式，也透過文字記錄呈現。
再回到《64》，「六四」對整個亞洲，特別是華人世界的意義之大，王小棣認為，也許這正是橫山秀夫想透過自己的小說去呼應的——透過老翁的無聲掙扎，以及主角面對公家機關的偏袒腐敗等等，去說一個以卵擊石、對抗這樣的故事。
在生活中，這些敏感的題材無時無刻都在發生，但多數的人卻自己閹割了題材，很少進行書寫。面對這些無法直面的議題，可以嘗試轉換方式，不一定要直接描寫，也還是能點出主旨。就像橫山秀夫透過《64》，寫出了個體要在組織中尋找真相的種種狀況。
往往是因為有事想講，有超現實的陳述或目標要說出來才投身編劇這份工作。王小棣提醒也勉勵，身為編劇，要讓自己的心比所有人都大，保持開闊的視野。不論得獎與否或收視率高低，都可以知道自己的程度在哪，可以改進的地方在哪，編劇需要的是透徹看事情的眼光和這樣的情操與堅持。
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法蘭茲·卡夫卡(1883.07.03~1924.06.03)，被譽為二十世紀最具影響力的作家之一，也是現代主義文學、存在主義文學的奠基者。
2
中篇小說，卡夫卡代表作，發表於1915年。故事內容描寫職業為推銷員的主人翁一覺醒來，發現自己變成了一隻巨大的甲蟲。
3
橫山秀夫(1957.01.17~)，出生於日本東京都的小說家、推理作家。曾任職於群馬縣的上毛報社，當了十二年的記者，之後轉業為自由作家。日本警察小說的翹楚、堅持「一筆入魂」的社會派作家，號稱日本文壇的「平成的松本清張」。
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2013年出版。以昭和64年（1989年）D縣發生的翔子小妹妹綁架撕票事件為背景，描寫深入刑事部與警務部的全面鬥爭。
