影像創作彷彿一場魔術，然而這場魔術往往是建立在真實的基調上，有了現實的對照，影像的魔幻感才能顯示出來。魔幻寫實的魅力，在強調真實感的時代劇上，要如何操作？本場短片實驗室導演觀點講座，邀請導演鄭文堂和蕭雅全，以他們各自的作品《吹海風》以及《摃在那兒》，來談影像創作的寫實與象徵，從田調到轉換的能力。
你能拍出多少真實？
《吹海風》講的是陳菊因美麗島事件而入獄的故事，有明確的人物和事件，甚至要得到陳菊觀點的第一手材料也不難，但對鄭文堂來說，卻有呈現「真實性」的困難。
「我雖然拍比較多關於政治的片，包含《燦爛時光》，但我每次都會很心虛。你再怎麼拍，所謂的黑牢，我花再多的力氣能耐去拍，我所拍的黑牢都不及真正的千分之一萬分之一，無法去呈現出來。如果今天一個政治犯前輩坐在底下，他的心境我們只能知道一點，那個苦跟痛無法傳達，我呈現不出來真正的痛。」
鄭文堂表示，會選擇這部片來分享，更多是想要反省，也希望能藉此讓大家思考，拍片時必須考量能夠拍到多少「真實」的東西。如果不行，就必須轉化。
預算或環境的限制，經常是有沒有辦法拍到真實性的關鍵。鄭文堂也提到，拍攝時借不到真實的監獄，最後是到景美人權園區，在已經以觀光的角度去重新設計的場景中，想辦法去呈現片中所需要的歷史環境。同時，沒有預算請專業演員扮演法官，鄭文堂想辦法去轉化，而不是請臨演來做。透過場面調度、虛實交錯，讓更劇場的、魔幻寫實的元素，重新塑造故事。
「如果這片子有一點點值得大家參考，那就是如何在一個虛無的環境去呈現，讓我們在現場看monitor看演員表演，不會覺得尷尬。」
「臨演是無法坐在那邊就像當時的那個法官的。為了還原那個現場，這個轉化是很重要，因為辦不到完全一樣，如何轉化成心目中的真實，是不容易又有趣的。」
真實與轉換
相較於《吹海風》在虛實中詮釋，《摃在那兒》直接用一男一女吵架來作為台海危機的象徵。這是蕭雅全在1995年拍攝的短片，在這次經驗中，蕭雅全認為要處理歷史的題目是很困難的，尤其在資源有限時，重塑一個現場的難度又更高，因此需要轉換。
「轉換的意思是，找一個角度、觀點、看法、說故事的方式，把事情給建立起來。」
例如《摃在那兒》運用了許多字卡來推進敘事，蕭雅全認為主要目的並不是建立風格，而是為了服務這支影片本來想要說的概念。無法直接用器物或場景去拍出台海危機，但透過象徵，去轉化台海危機中最核心、蕭雅全最想要觸及的議題。
扣回鄭文堂所提出「能呈現多少真實性」的問題，蕭雅全談到田調：「我覺得事情到一條線之後，所有的考據過了那條線，就到了另外一門社會科學的範疇，不是藝術。舉凡是語言、文化，那是我要參考跟尊重的事情。我老婆以前是社會學系的，我是學繪畫的，我始終覺得我們之間存在一條不一樣的線，是觀看事情的差異。」
然而田調所給予的資訊，是要豐富創作，而不是框架創作。此時，就必須抓住核心進行轉化。
「每個時代的打火機可能長不一樣，但愛恨情仇還是雷同。你有一條線之後，我會不太在乎打火機這些事情。」
轉換不是等號 故事是建構出來的
「轉換是創作上最核心的事。」蕭雅全說。
「即使把一件事原原本本地講出來，它就已經不是原原本本，它還是經過了一個人的轉述。假如有兩個人同時在現場，但在還原、解釋、重述同一件事時，每個人都會不同，這件事就是轉換。」
任何一個情緒或事件，最後被創作成作品，從此端真實到彼端創作的過程中，就是轉換。不過蕭雅全特別強調，「兩端永遠都不會是等號」。
這個從真實到創作的體悟，來自於蕭雅全大學時期打工存錢買的一台攝影機。蕭雅全笑說有了攝影機之後，同學都佔他便宜，要他去拍東西。有一次遇到房東要收回房子，跟室友討論後要去找新房子，就由蕭雅全去看房，拍回影像給室友看。
「進到空屋我就開機開始拍，但我發現室友看了還是沒搞懂，例如廁所在房間的左邊還是右邊。我很震撼，因為我已經用最寫實的方式來拍。但我們看好萊塢的電影我們卻可以搞懂？我後來才知道影像有影像的語言。」
至此，蕭雅全也發現影像沒有所謂真實客觀，所有事情都是建構出來的。
而若要提升「轉換」的技術，也就是加強創作的技術，蕭雅全認為閱讀以及持續地操作，是可以獲取更多想法的——
「我認為所有事情都是轉換的過程，無論是文學、影像或音樂，都是轉換的過程。這個轉換的過程操作的次數越多，比如說你寫得越來越多，你的書寫會產生質變，描述一件事情的技巧跟方法，都會產生質變。」
轉換的抉擇時刻
創作是一種轉換，但變換的過程中，勢必要有所取捨。可能是真實性的取捨，也可能是畫面美感的取捨，又或者是現實拍攝限制的取捨。鄭文堂坦言，其實在拍攝中有90%的情況，都是在一種覺得還不足的狀態下進行。
但這當中有什麼是必須堅持的？鄭文堂形容是一種「氣味」。
「我是覺得『氣味』是一定要對的，就像你拍一個勞工，不能去找一個中產階級的房間。或者你想要的大雕像在場景裡沒有，但整個氣味對，可能他只有一個魚缸，那你要當成尼羅河來拍。」
氣味像是創作的核心概念，其他則是可以根據現場狀況去取捨的。
「不是說你認為對的就一定是對的，『妥協』讓你有機會展現更好的東西，可能性其實蠻高。我覺得應該是在這種狀態去找出創作的核心情感是什麼，再去轉化它。」
如何衡量什麼該留什麼該放，蕭雅全則有自己的視角——將影像創作視為十項全能賽跑，選手要在各項目中的分數，加起來能達到最大值。有得必有失，只要最終結果是好的，那有時因為現實狀況要放掉一點美術、放掉一點攝影，也是為了整體能達到最好。
「我們內心好像都在追求一種完美的、一百分的、沒有遺憾的、絕對的、完全做到的，年輕時想要做這件事情，但真實的情況是做不到的。」
「真實的情況是，你已經把某個東西掏空了，你別場一定會得到處罰，你流失的會更多。這是一個藝術、一個平衡。」
蕭雅全直言，任何事都有限制，限制反而會使真實的重量跳起來。限制最重要的，是讓人更看清楚，要把握的核心是什麼。
一路從真實性、田調、轉換的辯證，最後談到的都是選擇——在限制之下，你選擇怎麼呈現？
鄭文堂認為要保留的核心是故事：「時代劇要跳脫，不要被歷史的脈絡完全框住，最重要是要抽出來故事的調子。」
「要拍的是故事，不只是歷史。」
