在拍攝現場，攝影師或許是最「中間」的那個人──他站在演員與導演的中間，也站在導演與觀眾的中間；他是文字與畫面的中介，也是前置與後製的中介。每個影像誕生的現場必定充滿火花，也必然充滿問題。攝影師的現場難題，在於理性與感性的取捨，在於計畫改變的因應，在於溝通與理解。本場短片實驗室講座邀請廖敬堯帶來《台北工廠Ｉ：豬》，以及陳克勤帶來《迎向邊疆公路》，並由沈可尚穿針引線，透過兩部短片，討論執掌視角之艱難。
《台北工廠Ｉ：豬》由陳芯宜與來自南韓的尹傑侯雙導演執導，廖敬堯攝影，故事從主角大旺養了多年的豬被賣掉開始，窮困社區中的大旺、阿嬤、鋼管舞女郎互相扶持，並以求雨失敗的傳說作為背景。《迎向邊疆公路》描述祖厝被法拍、不得已準備開著貨車離鄉的果農，遇到居留期滿、遭到家暴而決定返鄉的越南籍阿英，兩人在24小時內發生的公路旅程，導演是王逸鈴，攝影則由陳克勤擔任。
沈可尚認為兩部短片都有鮮明的拍攝策略，不是參照任何一個reference，也並非偶然、突發的決定。他好奇陳克勤跟廖敬堯從拿到劇本後，思考了哪些元素，讓文字轉化成視覺？
陳克勤表示攝影師是理性感性兼具的工作，「是矛盾的職業」，理性的部分，陳克勤笑說自己沒有安全感，會花比較多時間去拆解劇本文字，試圖用自己的方式去理解每一場戲。大至劇本的核心，小至每一個場景的燈光要如何設計，都想好了之後，再去跟導演討論。
「我害怕自己淪為只能聽導演的，而不能給導演更多。」
感性的部分則是在「現場」，陳克勤雖然會先準備一大堆燈光和攝影的計畫，但當到了現場，他會先拋掉計畫，直接去感受、觀察演員與導演的感覺，回頭再去檢視原先的設計，「我在現場看到的那些靈光，能不能跟我原先那些紙上談兵找到平衡？」。例如在《迎向邊疆公路》中，就有一段是「觀點的轉換」，原先攝影的觀點是開車的果農，找到轉折點後，攝影的觀點慢慢地過到越南籍阿英這邊，整場戲的flow是流暢的，而不是上一秒這個人、下一秒忽然切換。這是透過理性來服務感性、兩相平衡的結果。
而對廖敬堯而言，對文字的判斷，和對導演的理解，兩者同樣重要。其實在拍《台北工廠Ｉ：豬》之前，廖敬堯就有跟導演陳芯宜合作過紀錄片，因此有一定的默契與理解。而他會在拍攝前跟導演一起去拍攝現場，觀察導演如何關心這件事情、這些人，因為是「先出現導演想關心的世界」，才會長出劇本。他認為這次拍攝是幸運的，因為在文字出現之前，他就已經了解導演的想法。
即使從攝影的策略面來談，廖敬堯認為同樣是要透過理解，才能執行。
「包括賽豬公，是劇組先去理解整個操作流程後，我才到現場，拿起攝影機去拍。因為有理解，加上導演的觀點，我到現場才能去拍到屠夫那些比較儀式性的動作。放棄用比較全觀的思維，而是取其細節的畫面。」
接著沈可尚從導演的經驗談起，表示導演在現場時，90%的專注度會放在演員身上，高速運轉去思考這些表演可以發展成什麼；相較之下，攝影師反倒是處於進可攻、退可守的位置，能夠運轉整個畫面。延續感性與理性的話題，沈可尚好奇，攝影師是否因為現場狀態，改變原先的設定或分鏡，甚至效果更好的經驗？
陳克勤身為一個計畫狂，甚至連電視劇這種趕拍的都想先分鏡。但分鏡的意義就是理性與感性的相互審視，陳克勤在排戲時會依照分鏡來對，當戲這樣走時，什麼東西可以被放在一起。
「分鏡考慮的邏輯會是『錢』，預算的高度決定技術的高度，沒有錢也沒有辦法借到那些器材。我會去算我有多少時間、難度多高、調度多複雜，大概可以算得出來一天可以拍多少鏡頭。」
分鏡除了能算出工時，也會知道整個工作的所需：「先知道我的限制在哪邊，我再來決定，我們到底可以怎麼做。」
而廖敬堯在拍攝前也會做功課，但在開拍時，他就會將那些設計放到一邊。因為如果真的有用心做功課，那些事前的設計都會內化，這時更重要的是現場的應變。
「攝影好玩的就是『現場的靈光』，可能天光變了，攝影機要怎麼擺，更可以呈現出張力，讓演員的表演到最大。因為有做功課，才有辦法到現場做應變，因為你已經有所準備。你做足了功課，但到現場發現行不通，那你就要跟主創團隊一起工作，因為我看到了更好的光影、更好的位置、更好的表現方式，來呈現這場戲。」
「攝影師要有一個懸念，你為什麼要拍那個畫面？為什麼要用這樣的光影？為什麼用這樣的角度？從第一到第十個問題，如果都能回答，代表你已經做好了功課，到現場是不會怕的。」
因此，即使現場總是變化莫測，但透過前面做功課，才能有現場的因應。這或許是一種攝影師的「知覺」——廖敬堯說這需要養成，不是一兩天、上幾門課，就能有那樣的知覺與敏感度。而知覺的培養除了經驗、思考，問自己很多問題也是很重要的，他認為攝影師的思考如果消失了會很可惜，是放掉攝影師很大的熱情。
攝影現場是一場空間的挑戰，而手持在挑戰中算是難度頗高。在《台北工廠Ｉ：豬》，手持的部分是最後一幕，當時天快亮了，廖敬堯被時間追著跑：「很討厭的是，我沒辦法排練，手持到底該不該先排戲？」
陳克勤開玩笑說以前的片子沒錢，只好用手持。但其實手持讓他在很短的時間學到很多，而且，計畫狂如他，即使手持還是會做文字分鏡，這樣才能清楚知道，在那個鏡頭，應該要拍到什麼樣的情緒。
「我覺得那是一個很『甜蜜』的東西，我跟演員的默契，觀察他們的情緒。一個演員他的眼神，我會知道下一步，像是我就要把觀點丟到另一個演員身上。」
由於攝影師必須在極短的時間內下判斷，沈可尚形容手持似乎有一種慾望，攝影機可能先一步在那樣的焦段下去反應，抓一個寫實戲劇的表現。
「手持有一種魔力，讓你想靠近你的被攝者，維持一個觀望的距離。演員全身都在做動作，就連眼神也在動作。你必須非常專心，才能拍到東西，那是攝影師帶觀眾去觀看演員很親密的時刻。」
手持的難題在於與演員的近距離，該怎麼拿捏，該如何反應。巨觀來看，這其實就是空間的取捨。沈可尚進一步追問兩位攝影師，「焦段」意味著攝影機與演員的距離，一部片的焦段要如何判斷跟選擇。
廖敬堯提到，其實《台北工廠Ｉ：豬》的焦段擺在一個比較靠近演員的位置，是因為這些角色不是在社會上容易被關注的人物，或是正好走到一個被遺棄的狀態，希望觀眾更理解這些人物。選擇這種透視的視角，是一個比較感性的過程——
「對我來說，這樣的人物在我現實生活中不太有機會接觸，所以我要在我的真實經驗與虛構故事中找到平衡。還不到偷窺，但希望可以更貼近他們的感受。」
而陳克勤會從觀眾的想法來思考，所以在《迎向邊疆公路》才會進行一個從男主角的觀點過渡到女主角觀點的歷程。他也提及之前有一次經驗是在中國拍攝80、90歲的老兵，導演不想要軌道在那邊推來推去。
「我就去想，那些老人的生活是很平靜的，很想回他的家鄉，我就大膽跟導演說，那我們攝影機不要動。我們當然有分鏡，只是攝影機就擺在那裡，不會有那些tilt
down，因為這個不動的狀態，是那些老人的心境。雖然導演跟我說，這讓他的調度很辛苦，不過這就是我拍攝邏輯的原則 。」
一路討論下來，可以發現攝影師站在十字路口的中間。直向是時間的掌握、靈光的捕捉，橫向則有空間與距離的抉擇。沈可尚最後拋出的問題是：如何不被空間迷惑？
「我們很容易被空間迷惑。會覺得這個東西要被看到，符號要被看到，結果畫面就變得鬆散，要如何兼顧空間跟角色的情緒 ？我好奇從攝影師的觀點，當空間在發生事情，演員也在發生事情，你如何判斷要從哪個視角？又要怎麼跟導演溝通？」
在《迎向邊疆公路》中，畫面中高架橋複雜的結構，還有飛機的鏡頭，暗示主角已經來到台北，離開原本所處的地方。陳克勤說他唯一要抓住的就是那個空間與角色之間的關聯，剩下的都是技術問題。
「我會權衡空間看到的東西，對於這場戲情緒的幫助。我是一個計畫狂，這場戲要呈現的東西跟情緒，是先跟導演確認過的，所以如果空間可以幫助，我會想辦法放進去。如果沒幫助，就算真的很漂亮，但我會放掉。」
回顧《台北工廠Ｉ：豬》的畫面配置，其中一個鏡頭是兩位主角在廢棄社區擁抱，畫面左邊是擁抱全身景，右邊是長長走道跟磚牆，標準的二分之一構圖。廖敬堯說明，
當下的確是想讓觀眾看到角色，也讓觀眾看到空間的狀態。「這已經七八年前了，我重看一次會覺得太工整了，再來一次我不會這樣擺。這幾年的經驗，我會從演員的表情開始拍，先拍特寫，最後才拍那個環境。」
廖敬堯解釋，拍紀錄片時喜歡由外圍往內走，戲劇則是由內往外走，當然一切不是都這麼有邏輯、這麼可控，但會盡量。沈可尚也補充，拍紀錄片習慣從外圍慢慢切入，相信時間帶來的信任感，會把你漸漸帶進去；而劇情片，他還在練習要先拍最快消失的——像是演員的能量是禁不起一而三再而三消磨的，因此要先將那樣化學的東西先拿到，再來就是替那個化學的東西服務。
服務的對象究竟是誰？這必須弄清楚。廖敬堯曾有一個拍攝經驗是，房間的陳設很漂亮，他拍出來之後聽到美術說：「哇，謝謝攝影師擺出這個構圖。」當下他有點錯亂，因為他認為那部片要服務的東西並不是美術。要服務的對象，決定了空間與角色的取捨。
在空間和時間中衝鋒陷陣，陳克勤談到，過去他都覺得導演和攝影師是在談戀愛，直到有一次聽到易智言導演說，導演跟演員就像在談戀愛。
「我才意識到我是第三者。」
然而攝影師或許不是旁觀的第三者，而是在這段彷彿戀愛關係的拍攝中，成為一種酶，是時間與空間的催化者。
