美術在電影當中，就是不斷遊走於幻想與現實之間的引路人。跟導演溝通時，把抽象、天馬行空的劇情具象化之餘，也要為觀眾預留想像空間；看著劇本，腦中產生的100招「設計玩法」，面對資金、場地有限時，也需轉個彎變成「小資美術向前衝」。
短片實驗室舉辦的「美術觀點」講座，在經歷了疫情延期數月之後，終於在9月4日登場。這場講座邀請到兩位資歷豐富的美術設計廖建安、李天爵，他們個別分享在參與短片《鏡文學驚悚劇場─樂園》以及《唏哩唏哩，嘩啦嘩啦》製作過程的經驗，並由曾獲得金馬獎最佳美術、造型設計，在2018年擔任第55屆金馬獎複審及決審評審的蔡珮玲擔任引言人，三位老師帶著他們的「美術觀點」交流，提供現場以及透過直播觀看的觀眾不同的創作視角。
拉回現實面，可以玩的東西沒那麼多
「拍這部短片中間其實遇到一些波折，」電影放映後，曾參與《通靈少女》、《誰是被害者》等多部影集、電影拍攝的廖建安，在講座一開始就直接將大家拉回現實，「選景對美術甚至整部片來說，選到對的景，在資金層面還有後續規劃上都會比較好。」然而《樂園》在選景的階段就遇到挑戰。
《樂園》整部影片從劇本到場景，特別是在主角入住的飯店，呈現出明顯冷硬的風格。不過在拍攝初期，廖建安表示，「每個人對影片的解讀方式不一樣，但設想一大堆回到現實面，其實可以玩的東西沒有那麼多，像當時的場景經理原本找了比較偏向『度假』的主場景，也就是這個樂園，但後來考慮到影片設定的調性、劇本走向，才逐步調整成最後看到的模樣。」
從露營地，一路到深山裡具有神秘氛圍的飯店，再到內部詭譎的裝潢，廖建安逐一向觀眾們說明《樂園》重要場景背後的設計與選景巧思。
「主角他們看似在山中的露營地，其實地點是在海邊，但勘景的時候突然下了一場雨，起霧之後就決定要用這個場地。」而有時現實的限制，也是考驗美術設計以及整個團隊如何配合、展現應對能力的時候：「影片中，主角們經過一道很炫麗的『輻射門』，實際場景是有一條普通的廊道。我們（美術）用像婚紗攝影的背板營造輻射效果外，還靠著燈光組用光線做變化，才呈現出魔幻的感覺。」
至於把劇情推至高潮的客廳，因為安排要噴血、灑血，考慮拍攝後要復原，把原本場地的傢俱都換過以外，由於地板是大理石，很容易吸收血漿，「所以我們在表面鋪上大片膠膜，畢竟現場的東西都蠻貴的。」廖建安語帶笑意地說道。
美術設計，一種創作與溝通的進行式
「觀影時，是先有畫面？還是先有故事？」以蔡明亮導演的《臉》，獲第四十六屆金馬獎，以及第四屆亞洲電影大獎最佳美術設計的李天爵，雖然沒有給予答案，但後續內容卻圍繞著這個問題討論。
李天爵認為，他在《唏哩唏哩，嘩啦嘩啦》的製作經驗，不算是一次成功。「導演是學純文學出身的，寫的文字、劇本很抽象，說話更抽象。」現場觀眾立刻被李天爵直白的說法逗得笑了出聲。
「導演跟我說，這是一個流浪狗遇到家犬的故事，他們彼此不知道，卻相遇了。然後他問我這樣會不會太模糊，我說『會』。」李天爵表示，他可以理解導演在說什麼，但要在短片大約半小時內的長度呈現抽象又複雜的劇情內容，會有太多故事要描述。
「我寧願拍攝一個想法而非一個物件，拍攝夢境也勝過拍攝想法...褻瀆媒材是對創作者信念最完美的保證。」
——曼・雷（Man Ray）
李天爵引述美國超現實主義大師的話，表達他的美術觀點，「美術即要留空間讓大家去想像、發展，卻又不能什麼都不做，要用有形手段去塑造無形的概念。」所以李天爵在消化完劇本後，腦中想像出來的畫面，不會直指故事本身，而是要想如何用畫面去「形容」塑造出角色的內心與感受。
而以《唏哩唏哩，嘩啦嘩啦》的劇本為例，李天爵意識到這部片是講述「黑暗與光亮的交會」，所以根據兩個性格迥異的角色，把各自代表的場景分類，在網路上或實際去找類似的參考場景，照著故事線跟導演乃至於整個主創組進行討論。
當然，如同講座的前位講者廖建安所說，每個人解讀劇本的方式不同，討論時必然會面對到想法的矛盾與衝突。李天爵也藉此延伸提及他認為導演與美術之間，在創作過程應有的關係，「不是美術服務導演，而是美術跟導演服務劇本，一起去跟隨一個中心思想。這並不是說美術有視覺創作的主導權，而是有一個共同創作的起點。」
較為可惜的是，每次討論的時間都很短，李天爵表示他都是邊拍邊思考，並向導演提出想法，但也同時擔心干擾拍攝的過程。所以最後呈現出的結果，李天爵並不認為是成功的，「如果那時候時間夠，可以更清楚分別哪個場景是存在於現實或腦海中，可以再嘗試跟導演溝通。」但當他問導演對此是否有遺憾，導演則說道，他已經得到在這部短片想要的東西，無論是說故事的方式，或意境的營造，這些都會成為他下一部作品的養分。
透過這次的短片經驗，李天爵持續思考電影裡還有哪些可能性，美術可以去建構，「對我來說美術設計是一個進行式，我會繼續摸索跟導演還有劇組的溝通方式。」
創作風格與起點：目的相同，切入角度卻大不相同
在廖建安與李天爵輪流分享經驗後，蔡珮玲作為引言人，三位各有風格的老師，開啟了對於美術設計，從創作理念、風格到生涯道路的交流，讓觀眾一窺他們的內心世界。
近幾年，從2016年多位電影明星參演的《擺渡人》，再到場景與物品充滿隱喻的懸疑驚悚片《血觀音》，蔡珮玲對於色彩的運用十分敏感精準，從擺設、顏色分佈，無一不是精心之作。因此蔡珮玲也從個人經驗出發，接續著向李天爵提問：無論在這部短片，或其他影片，有沒有特別喜歡以色彩、空間或質感去處理「中心思想」？
李天爵十分直白地坦承，在電影中運用色彩，對他來說非常耗工，「我不是說這個方法不好，而是我辦不到，但又要生存，所以我在從業時，面對這個選擇的分岔口，我選擇另外一條路——思考去掉設計、造型以及感官性的東西，影片還剩下什麼？美術應該做什麼？」因此，李天爵採取的作法與蔡珮玲截然不同，是以「刪減法」在思考美術設計。
李天爵稍微停頓後，蔡珮玲又追問，對於他來說，創作的起點是什麼？
「有時候文字上也難以傳達的東西，我們就要持續的組合、排列，經過消化之後，從自己的生命經驗裡產生，並投射到美術設計之中。但就經驗來說，這些認知，是不是都是導演在做的呢？」李天爵認為現在時代已經不一樣，可以去思考「創作分工」的可能性，只要先把要表達的東西系統化，像是要透過什麼元素表達哪些符號，後續發想就會更加容易。
說到創作分工，廖建安與蔡珮玲也提出自己不同的解讀與溝通方法。對於廖建安來說，「導演當然會有他的意見，但大家寫東西多少跟自己喜好的東西有關，一定會有某些影子，出現在過去的作品，我們就可以參考，然後再跟導演溝通世界觀、角色故事。」
蔡珮玲則是在解讀劇本時，會優先從劇本、角色出發，然後不斷延伸，「劇本開始時間，是我所有空間色彩的結束。」她會花很多時間跟導演討論「在劇本前發生什麼事情」從中理出她的中心思想，因為蔡珮玲認為，所有角色還有情緒，都是從這些事情出發，才能創造現在（劇本）的開始。
美術這條路：苦著走也好，邊玩邊走也罷
最後，蔡珮玲也向兩位美術，問出許多想成為美術人的觀眾的疑問：他們是如何走到現在這裡？成為美術，需要具備哪些條件？
李天爵解析自我地說道，自己從小就喜歡繪畫，並且時常思考影像與創作，像是透過「加工」課本上的孔子、蔣公來實踐。後來長大接觸到廣吿業，就直接進入這行。「當時那家公司的老闆很缺人，所以立刻就打電話問我，隔天能不能就到片場？到了隔天我東西還沒擺到地上、報到，就被抓到片場做事。」
李天爵回憶，當時一拍就是8小時完全沒休息，導演還一直罵人，剛入行的他不知道拍片是什麼，就克難地工作著，但在廣告業的經驗，也讓他學著去思考，如何在現實的環境中去經營想像，在想像的空間中去製造現實，「影像創作其實就是在這兩者中轉換，電影則是更純粹，到後來一接觸到電影，就蠻認定這行業應該是適合我的。」
廖建安跟電影的緣分是從大學開始，「我算是蠻好運的，因為我大學是念相關科系（電影），畢業之後第一份工作就開始做電影，雖然每天都很累，但很好玩。」他向所有有志從事美術設計的人們，分享他認為一直支持他走下去的，是一直想玩的心，「不管電影或戲劇，尤其是美術這個部門，你要去接觸的人非常多，要認識的東西很不一樣。因此玩心不要退，永遠想著要怎麼玩，是最重要的一件事情。」
