短片的國際視野是一個很廣大的命題，從短片內容到實際執行都有許多討論空間，同時也會是短片實驗室的學員們，之後較容易面臨到的問題。
拍攝完成的作品要如何走向國際，讓國際看見？通常會有兩個管道：一，將影片賣出去；另一個，是透過影展。就短片而言，發行買賣的可能性比長片低，雖然現在亦有許多短片能夠透過網路平台觀看，但透過影展走入國際視野，仍然會是較多人傾向的選擇。
因此，這次的短片實驗室講座，邀請了曾參與《消失的情人節》、《迷走廣州》等多部電影作品的製片袁支翔；以及創作了《妮雅的門》、《菠羅蜜》等作品，不論是長短片都有豐富經驗的導演廖克發現場對談；同時也連線正在威尼斯參加影展，並曾製作過記錄長片《不即不離》、短片《蝴蝶》，在劇情長片、紀錄片與短片上也都累積豐富經驗的製片陳璽文，三位講師透過自身的經驗，分享給學員們在參加影展前後該注意和思考的事。
影展前攻略
既然要報名影展，就應該要了解影展喜歡的口味，知己知彼，百戰百勝。袁支翔也分享了香港電影學者所提出的電影節、影展的影片特色：
1.
嚴肅
不論是形式、風格、主題或是題材上的選擇都會比較嚴肅，短片實驗室中的作品有許多也包含這樣的共通性，目的是為了呈現日常生活的真實性。作品會比較冷靜、節制。主題上常見的討論為生死、失去等題目。
2.
聚焦微小的片刻
可能會將焦點放在一個聲音或一段時刻，通常不會描繪大時代，而是紀錄一個相對短暫的時間，一小時、一天、一個禮拜的事情。鏡頭運用上多使用長鏡頭、固定鏡頭或手持。場景的選擇不會有刻意設計的痕跡。聲音設計與配樂的比例較低，更傾向用自然聲音或畫面裡的聲音呈現。
3.
素人演員
影片通常使用大量的素人演員，明星或知名演員的比例較低。除了預算考量之外，也希望不會受到知名演員過去作品的印象牽制，而破壞電影本身真實性的呈現。
4.
反類型
什麼樣的主題受到電影節或影展的喜愛不一定，但通常具備以下幾種主題的我們更容易在電影節或影展上看見：第一，對日常生活描繪；第二，爭議性社會或政治主題；第三，高壓政權下的紀錄；第四，對資本主義批判；第五，自我探索與對本質人類情感的關注。這些主題不一定是前景，也可能是背景的襯托描繪。
5.
創新與發現
電影節或影展喜歡去找在風格或主題上有突破的影片，或是在某個國家、地區又興起了新的電影運動，有創新性或突破性的影片也很容易被注意到。
6.
開放式敘事結構
不論在敘事、時間連接或是結局都會比較大膽，和傳統好萊塢式古典敘事講究因果關係、連續性的敘述不一樣。
這當然是簡化後的分類方法，無法概括所有的事，希望能讓大家稍做想像——自己手上完成的作品當中，是不是有這樣的特質能夠去到電影節或影展。
同時，正在威尼斯影展的陳璽文也向大家分享了影展策略，與參加了個別影展可能影響的不同方向，舉例來說——
多半針對長片的影展也會提供短片的報名單元，如一級影展的法國坎城影展（Cannes International Film
Festival）有兩個短片單元，一個是
Semaine de la critique（影評人週短片競賽單元）；另一個是Cinéfondation（電影基金會學生短片競賽單元），必須有電影專業學校或電影相關系所的學生身份才可報名。德國柏林影展（Berlin International Film Festival）有Berlinale Shorts（短片競賽單元）。義大利威尼斯影展（Venice International Film Festival）則是Orizzonti（地平線單元）。
另外，除了三大影展之外，荷蘭鹿特丹（International Film Festival Rotterdam）、瑞士盧卡諾（Locarno International Film Festival）、加拿大多倫多（Toronto
International Film Festival）、愛沙尼亞塔林黑夜（Tallinn Black Nights Film Festival），以及亞洲的韓國釜山（Busan International Film Festival）等二、三級的影展，也都有開放短片的單元可以報名。
在報名影展之前，需要先明白的是——不是一級影展就一定是最好的選擇。有時候在小型的影展，或針對自己類型與主題的短片影展反而能有更多被看到的機會，獲得更多收穫。
短片影展在歐洲最有名的是法國的Clermont-Ferrand International Short Film Festival（法國克萊蒙費宏短片國際影展），這類專門聚焦在短片的影展，被挖掘或關注的機會都可能相對來得更多。
此外，針對影展類型規劃方向，同時也要關注近幾年影展的喜好與口味，比如盧卡諾過去偏好藝術類型，今年也提出希望有更多類型的作品。或是因片長限制，也有針對時間長度30至60分鐘內的短片所舉辦的影展單元可以報名。去尋找和自己條件較符合或相近的影展，也能更大的增加入圍機會。
需要注意的是，影展通常會有一些要求和限制，比如一級影展會要求包含參賽者國家在內的世界首映必須要在影展曝光，在時程或是贊助上若有壓力，就要將首映的考量納入影展策略規劃當中，做適當取捨。
影展的策略與規劃也會隨著進行的過程中，所遇到的狀況而不斷修改，但在報名之前，陳璽文認為大家可以先問問自己兩個問題：
1.
為什麼要去影展？
2.
去影展的目的是什麼？
就經驗分享，陳璽文認為，有的人去影展可能是為了要增加曝光，讓自己或作品能有被看見的機會。另外一個去影展的原因，則是要認識人。可能是未來有機會合作的夥伴、影展的選片人等等，去和影展建立關係和連結，為下一部作品或是長片的拍攝提前鋪路。也有可能，去影展的原因更單純——領獎。
到影展的原因和目的雖然不盡相同，但陳璽文認為，只要到影展，就是在建立關係，不論這一次得不得獎，都可以先思考——
透過最終選擇參加的影展，能夠做到什麼改變或發展？會如何影響自己之後的生涯？
影展有一個名詞叫
Film Festival Circuit，影展圈圈。對這個名詞，講師袁支翔也分享了自己的理解：影片旅行的生命可能會有很多站，影展彼此都是互相關連的。最終決定的第一站在哪？如果獲得選片人的關注，可能就會受邀到他們自己策展的影展播映。
大家容易陷入必須要參加一級影展的迷思，但袁支翔認為，不妨換個思考方式。有時候規模較小或區域性的影展，他把導演標記出來，其實就表示你被注意到了，如果你的作品也表現得很好，之後也同樣會有機會到更大型的影展被世界看到。
到影展留下印象
廖克發也分享了自己過去短片作品參加影展的經歷。
首先，在報名上，準備好基本的press kit是必備的。但在所有呈交的資料裡，最重要的是故事大綱。
由於選片人需要大量看片，所以，精準、快速切入觀點的故事大綱，反而會成為是否能入圍的關鍵。影片本身可以是模糊開放的，但是前提、背景等等的脈絡，最好在故事大綱就先說明清楚。儘管是使用不擅長的外語說明，不需華麗的文藻賣弄，只要能簡單清楚讓他們明白作品的主軸，就可以吸引策展人、選片人或是發行商來了解你的作品。
除此之外，陳璽文也提到，如果恰巧有認識的選片人，他也會在完成線上報名手續之後，寄信給選片人告知。雖然無法保證入選，但能一定確保作品會被審閱，有時候還能收到選片人的回覆意見。
影展是一個匯集了各國優秀電影作品、新人以及專業人才的集合地。廖克發認為在這個時候，身為導演，你已經完成了自己的工作，把作品交出去後，不妨就到影展交朋友吧！
具備簡單的英語能力，可以用來介紹自己和自己的作品。影展不是只去一次紀念打卡的地方，要想著自己之後還會再來，讓影展裡的人，認識你本人更勝過你的作品。有時候因為影展的時間緊湊，不一定能夠看到所有的影片，但可能會在某個會場或派對上認識，比起作品，有時候「你是誰？」、「來自哪裡？」、「你拍攝、關心的是什麼？」，你這個人，才是他們在乎的。
著名的克萊蒙費宏短片國際影展，是在法國小鎮舉辦的，和坎城影展的氛圍非常不同。不需要穿正裝，沒有名牌標示你是電影人還是觀影者，沒有接待指引的專員。來看電影的多半是當地或鄰近小鎮的居民，看電影不是特別講究的事，彷彿社區活動般自在。導演跟觀眾一起入場，隔壁坐的可能就是小學老師和她的孩子。每部短片結束之後都會亮燈，觀眾會直接以拍手或噓聲來回饋對影片的評價。廖克發說，自己常常會默默觀察有誰發出噓聲，有誰做了筆記，找到機會和他們聊天，去了解其他國家的人怎麼看電影？怎麼看待創作？為什麼喜歡短片？這些最後都成為自己持續拍片的養分，也加深了自己對電影認識的深度。
有的時候去到影展，特別是在創投的場合，一輪面談的時間，只有短短的15到20分鐘。而這些來到創投的潛在投資方，一天下來得要聽多少輪的故事？
這時候，廖克發強調，要讓他們記住的不是你的企劃，而是你這個人。故事可以不必說完，留點懸念引起好奇。但在故事之外，可以多聊聊自己的身份和理念。
很多成功的媒合不一定是在創投的現場講定的，而是他們事後主動聯絡到了你。首先要讓他們知道你是創作者而不是推銷員，要讓他們知道你有想法、態度、脈絡，有想關心、想拍攝的事情，他們才會對你感興趣。
你想做什麼樣的電影人？
選片是充滿角力的地方，有著機密和神秘的程序，每個影展都會有不同的方式，選片人之間也會有不可言說的鬥爭，作品能不能入圍，其實牽涉的遠比認不認識選片人更加複雜。
廖克發說，自己沒有為影展拍過片。每一次拍片，都是有真心想關心的事或人才會行動。只是身邊恰巧有熟悉影展的人，會提供影展策略，自己也有影展的意識，知道報名月份，但都是先打從心底拍攝自己想拍的作品，完成後，作品適合去到什麼地方的影展、該如何規劃都是後話。當你的作品夠好的時候，連結會自動連接起來。
袁支翔也強調「還是要回到源頭好好把故事說好。」
影展中，導演其實很重要，會到現場和觀眾互動、Q＆A。可以知道當地的觀眾是怎麼看自己的作品，許多導演都很珍惜這樣的機會，甚至有時候，會在影展碰到自己都不一定特別思考過的問題。
廖克發分享《妮雅的門》在影展播映的時候，觀眾的問題不只是拍攝手法或娛樂噱頭，他們更好奇的，是從作品裡看到的，導演對這類型議題的想法是什麼？或是，國家是否針對移民有相關政策等等。在影展，他們要交的是朋友，是會持續創作、有想法的人，而不只是作品而已。
是不是用自己相信的東西走進影展是很重要的。作為導演是拍自己關心、真正想拍的，或是投其所好都是個人選擇，沒有對錯。但選片人不會分辨不出來作品背後的本心是什麼。有的時候，他們必須做出某些選擇，是受到影展的運作方式影響。但回到自身，學員們想要做什麼樣的電影人？投其所好是否對創作有幫助？
廖克發說：「我個人就是拍我想拍的，把它做好，讓它走上國際。」
廖克發也分享了自己看待影展的態度——
透過跑影展、創投或國際工作坊的經歷訓練自己、培養自信。
廖克發分享了一個說法：「影展就是有錢人請你吃飯。但是你不要期待每天都有人請你吃飯。」
如果片子被挑中了，就開心地去，作為一個創作者。如果到了長片的等級，市場、行銷等等有專人會照顧，更無後顧之憂。
伴隨影展的同時還有市場展，有時候不妨過去看看，除了影展本身，也可以了解現實層面上，在市場上會遇到的考量和狀況。雖然離創作很遠，很市儈又殘酷，但也能提前建立自己的抗壓性。把心態練好，不要因爲在環境所收到的評價影響自己之後的作品。
投影展很被動，報名之後就是等待。可能連自己都忘記了，才會收到通知信告訴你——謝謝你的參與。
廖克發提醒學員——
要習慣失敗。不要花時間去想為什麼作品沒有被選上，不要去猜評審為什麼不選擇你。猜測只會讓自己對創作越來越懷疑。談電影的創作，就應該去找創作的人談怎麼樣可以更好。評審會大風吹，不需要跟著他們後面繞，應該要拿出身為創作者的自信，拍你關注的。沒被選上就下次再試，不要懷疑自己的口味、作品是否獵奇，一旦去想這些是很危險的。
影展並不是風格的競爭，而是脈絡、思想的競爭。去國際影展的不只是作品，更重要的是將作品帶到國際的你這個人——你是怎麼看待事情？怎麼看待議題？
很多買家未必有空看你的作品，他可能只有時間挑好要投資或注意的作品，但不一定你們聊過以後他對你就沒興趣，如果對創作者有興趣，他們會主動向你索取作品連結，才會有接下來的各種發展可能。
如果是創作者，就不要太功利主義。應當多去接觸影展碰到的各色人物，不只是影展裡，亦可能是在派對外的場合。你遇到了、記住了，將他們鮮明的個性放進你的作品裡，就會是一個角色的樣子。這是你們在影展可能挖掘到的，除了未來職涯發展之外的其他收穫。
學員Q＆A
Q：想問廖克發導演，拍了劇情也拍了紀錄，撇除長片，單就短片不同的片種，特別是劇情和紀錄有沒有什麼對導演來說不同的地方？
廖克發：紀錄短片的市場不大，我知道的就是IDFA（荷蘭阿姆斯特丹紀錄片國際影展
International Documentary Film Festival Amsterdam）、Hot
Doc（加拿大Hot Doc國際紀錄片影展 Hot Docs International Documentary Festival）有。紀錄短片相對徵收的影展不多，大部分還是以劇情短片為主流。這幾年，歐洲開始有很多劇情短片的平台，所以開始有很多人看劇情短片的跡象，但始終沒有長片的市場規模。劇情短片和紀錄短片會考慮的方向和氛圍都不同。畢竟劇情的市場很大，比較有發行商。紀錄片相對走創作，關心社會議題的，基本上紀錄片只有IDFA比較有市場。
Ｑ：廖克發導演在參加短片和長片影展有什麼不同之處？
廖克發：單純短片的影展只有一個。其他影展可能長短片都有。
長片導演比較容易被細心照顧，行程可能都會幫你安排好。短片就比較需要凡事靠自己。
其實紀錄短片的市場，在台灣可能比去國際有更多機會，不論是放映機會還是其他。紀錄片更加著重社會議題。關注度上，台灣是比較弱的，但這幾年的香港可能就有機會。
Ｑ：紀錄短片就是為了籌拍長片嗎？
廖克發：我碰到很多導演是這樣。
歐洲就是統稱影像創作者（Filmmaker）。現在又很流行混媒材，所以他們就是看待自己是創作者，有些電影學院也沒有很清楚的分類派別，都稱呼為影像創作。這不只是市場分類，台灣分野比較明顯，很多時候會覺得我做紀錄片就不能涉略其他，其實很可惜，不應該這麼受限。
Ｑ：紀實類的創作，通常是電視台有主題性規劃才會去搜尋這類型的作品，會不會跨了片種後反而不容易推行？
廖克發：跨界很普遍。有一個女導演叫Mati Diop拍了一部 Atlantics，在Netflix有，劇情長片，坎城新導演得獎。但在那部之前，也有同名的紀錄短片，拍的是非洲難民逃離的故事。
歐洲的學生導演面對資金不足等等狀況和我們都一樣。大家創作的時候不要只想著在台灣競爭，其實和外國學生是同樣的起步狀態。他們資源更有限，因為缺乏資源，新創導演在歐洲，想被看見很多時候是紀錄短片或長片。女導演回到塞內加爾拍攝的短片沒有進到一級影展，但受到關注，後來才找到資金拍攝劇情長片，就是混類型的，難民和塞內加爾的喪屍結合在一起。
但我個人是喜歡她的紀錄短片的。從短片可以看出導演對這類主題鑽研很深。我自己創作路徑也是紀錄、劇情會交錯。
我覺得在創作劇情之前，是需要深入了解的。Mati Diop也是這樣，她的短片有過紮實的紀錄，在做長片的時候才能把長片做好，台灣導演就比較少做這樣的功課。
Ｑ：短片去到大影展，好像也不能代表長片就能順利？
廖克發：我也不知道為什麼會有這種說法，像詛咒一樣的感覺。但的確有認識的選片人說過：「可以短片來的長片都來不了。」
我自己會這樣解讀——雖然短片入選認識一些人，但長片拍不好，人脈也幫不了忙。報名、通知選片人，只能保證他會看你的片，不代表作品會被選擇。
一年報名的片子可能有上千部，有沒有看？沒人能保證。很多時候尤其是一級影展，像柏林，片量大，單元多，報名是不是有人看了才通知你，你不知道。但你告訴選片人，選片人一般都會看到再回信。選片人回信你就已經很感動了，如果選片人親自回信，拒絕也會給的比較詳細的說明。關係更好的，可能會給出其他的建議，讓你再送來。我前面說的都是指長片的部分。
短片我只有聽過大綱改了之後入圍的案例。
袁支翔：我始終覺得不用太糾結短片入選了就有魔咒，長片就不會入選的事。我還是感覺，如果你參加影展，創作才華被肯定，其實是特別有機會再有下一步的。
所以會聽到誰誰誰是坎城的孩子、金馬的孩子的說法。像克發導演，我感覺你就跟釜山很有淵源。比方說《妮雅的門》、《菠羅蜜》，你覺得有沒有關聯性？
廖克發：其實是有關聯性的。他們不是栽培一部片，而是栽培你這個創作者，所以如果你去過某些影展，再回去機會是比較高的。他們想的是長遠的生涯發展，意思是，每個片都會展現導演的視野，導演的作品是拍了一部就結束？還是會有潛力等待發展？有潛力才會是他們比較去想栽培的。
很多表格都會要你填寫是不是來過影展，他們才能追蹤你過去的紀錄，柏林也是這樣。意思是我們一直在講說這是政治角力的地方，但影展也有想讓這裡變得更加公平一些，讓不認識的人知道你來過，在表格上更透明些。
袁支翔：所以不是你一部片入選了之後就更有機會參加就等於不公平，而是他看見了你未來的潛力。有時候甚至會收到選片人關心近況，那也是他們的工作之一，他們需要去了解創作者的進度、有沒有機會放映作品。
廖克發：其實很多電影大師不是第一部作品就衝上去的。選片人來看片不一定就決定了生死，他還是要持續關注區域裡電影人的動向。片子可能一開始沒有去到國際，但大家看過之後有討論度，去到二級三級，討論到一定程度，區域的選片人就會去注意他，再到後面你的作品就會被注意到。也有很多導演去三大沒被選中，後來去二級影展，比方說在南特得首獎，其他影展也得獎，這個選片人可能就會需要注意到他，是他們遺漏了這個創作者。選片人不只是挑片，他們還要去注意自己負責的區域裡有哪些新的創作者還有他們的潛力。
Ｑ：參加影展會通常會遇到職業觀眾，很像是為了工作放片給業界看，有時候會沮喪。當初的TA、想回應的對象並不一定在電影院或影展中會遇到，廖克發導演在拍攝創作的過程中，特別是短片，觸及的群體更有限。在這幾年的短片創作中，廖克發導演是如何消化？
廖克發：你有這個困惑很好。《妮雅的門》我去了很多地方和國家，對我來說最重要的一場放映，是在台灣的移工庇護中心。那個放映是我主動去問的。他們也有興趣就促成了。
對我來說我也在想，電影只是我們想的那樣嗎？
尤其是因為我的定位比較沒有人找我拍商業，我不是商業走向，那就要想電影的可能性。那次在移工庇護中心的放映，中心的主任不知道《妮雅的門》裡面的移工是可憐的。他們因為生活不痛快，所以移工是喜歡喜劇類型、嘻嘻哈哈哈的片。那次放映完，主任也是第一次看，他看完臉黑掉。開了燈，觀眾也不說話，和我在電影節上遇到的那種鼓掌、主持人邀請導演座談完全不一樣。我還要自己主持，底下都是來自菲律賓、越南、船上的移工等等。在鼓勵之下，就終於有第一個觀眾舉手，一個菲律賓女性移工舉手，說：「導演你拍錯了！」在影展你不太可能遇得到這種情況，除非在法國。台灣可能會說：「導演這拍法很含蓄奧妙，
可以解釋一下嗎？」但是她說：「導演你拍錯了，我的雇主對我的方式比你更殘忍。」
她就把她的故事說出來，然後就一個接著一個的移工，把自己的故事說出來。整場我都沒有Q＆A，但是，這是許多場放映裡，我最喜歡的一場。
今天作為創作者，在台灣被稱為導演你很被照顧，但電影的可能性只是這樣嗎？如果你是關心社會議題的人，他不來找你，你要自己想辦法找出去。去國際影展不要只待在影展裡，應該要去他們的美術館，去到他們的街頭，去看他們當代的藝術在做什麼？看他們在想什麼？
很多現今的藝術家已經不把作品放在美術館裡，他們會把作品放進生活、社區裡，美國很多尖端藝術家，關心黑人是直接進入黑人社群做藝術，藝術家的概念要做開拓的想像，藝術的概念變成可以去挑戰或是呈現某些議題，這些藝術走向在電影裡也在改變。有些導演也在拍攝產生對話的電影了。
我意思是，大家要盡量放開視野，如果你關心的群眾沒有來找你，你可不可以去找他們？
可能沒有金錢、名聲的回收，但是會給你拍片、創作的動力。不是說影展不需要去，但影展去了，回來，要去接觸你關心的地方。
Ｑ：拍片很大目的希望被看到。運氣好在影展上有機會被看到，運氣不好可能就沒有機會，講師們覺得應該要放上網路平台給人看，還是應該要繼續努力參加影展好？
袁支翔：從事電影工作的人都希望作品有人看，更好的話甚至可以改變社會。
希望有人看，你自己在思考時候，是誰來看？大家都有不同解讀。比如說拍攝農民的片，是真的希望農民來看？還是是跟農民有利害關係的人看？利害關係者、或者沒關係的人看到，也可能都會對事情產生影響。我自己覺得電影節給影片更多被看見、曝光的機會。
前面也分享了電影節比較暗黑政治性的方面，但我自己去參加電影節的心得，到現在都沒有改變——不管什麼樣的影片，去參加什麼樣的電影節，你都會遇到知音。都會有觀眾在映後到創作者身邊給予回饋。那個反饋是非常真心的，他可能說他能夠感同身受或我身邊也有這樣的人，對於創作者而言，我想這些時刻很可貴令人感動的。
很多時候電影節觀眾也不全是職業觀眾，他們只是重度的電影愛好者。他們就是熱愛電影的人。所以我覺得這變成另外一個題目。拍電影要拍給誰看？大家都可以有自己的想像，標準大家可以放寬一點，不用太悲觀。
廖克發：我去德國慕尼黑參加影展。我們拍電影用的ARRI燈都是那個地方產的，我就去參觀。忘記是在《妮雅的門》還是更早之前，他們還在用16mm拍連續劇，所有的剪接台上都是阿姨在動手。那個年代才剛剛開始將膠片轉2K
Digital，轉Digital的工作人員還是個大叔，裡面沒有一個人像是電影人，他們都只是來兼差的。阿姨都是住在鎮上的人，大叔是附近小學的校長，他們只是照著導演說的剪接而已。
我的意思是，電影有很多種想像的可能，電影的背後，可能是阿姨、校長的手筆，是很手工業的。很難想像生產ARRI的地方，電影產業請的人是阿姨來剪片。
台灣的後期公司就不是這樣，但慕尼黑的工業都還是很小鎮工業，ARRI的除了電影專業用燈，在當地，他們的生活大小用到的燈器都是我們常用的攝影器材品牌，我的意思是，在台灣電影有點神壇化，但在其他地方不一定是這樣的，但台灣有沒有這種可能性？
我們提了很多，不是讓你們悲觀，而是要更堅強。
我常常覺得一部電影做到一個程度要有自己的停點。像我從來不是線性的創作，我創作不會是這個片結束才開始下一個，我創作常常是同時進行很多劇本、或同時在拍攝，可能拍攝紀錄片的時候在籌備劇情。避免太鑽牛角尖，不會一直關注在我這部片子投注多少人脈和金錢，他一定要進一級影展，然後就可以紅，就可以開始拍長片。
創作不是這樣的。創作要一直繼續，可以同時有很多計畫在發展。這個卡住了，就先換另一個。有時候可以有停點，你去參加影展，投了一整年都沒有消息，不可能會有人習慣失敗，你要有個停點，投出去就不要想，就開始想下一部，要一部接一部，想辦法就算沒有資源也要持續的創作。
我前面提到的非洲女導演，她一開始拍攝的紀錄短片非常簡單，一個人就可以完成。在歐洲很多創作者都是這樣，差別不是資源。你要想的是——
我的創作要怎麼樣在低成本的時候也可以完成。
在影展中，跟選片人聊天的內容不會只有帶去的作品，還會聊現在還有什麼計畫、之後要做什麼。很多的時候，只是有想法你就已經開始聊了，想法是需要被試驗的，當你的想法跟越多人聊，才會發現越多人看的角度都不同，這是可以用很輕鬆的方式在聊的。有時候有趣的聊天對話，是在Party外面的抽菸區、醒酒區，大家很放鬆的狀態下聊出來的。
袁支翔：克發導演的個性很喜歡溝通。但也有創作者是很內向的，也不需要勉強自己，還是希望大家保持開放心胸，找到適合自己的方法，可能找合作的製片人或行銷的代表等等，他們也會協助你做到一些社交的事。作為一個導演，擁有開放心態，在影展或任何時候都很重要。
Ｑ：關於創投部分，短片在全球範圍內的創投的情況？創投會需要提交到完整劇本嗎？
袁支翔：短片創投很少，創投多半都是長片。聽他的名字就知道他是要找投資的。就我所知不是每個創投都需要全版劇本，但創作理念、故事長版大綱是必要的。
廖克發：一般沒時間看完整本劇本，但可能會要前面20頁。除了劇本、大綱等等，在歐洲有一個是屬於導演要自己寫的——自己在這部片的風格、視覺風格描述、創作主張為何。
劇本歸劇本，但做創作者你對這個東西的視覺想像或是你如何看待事情，一般都會寫4到5頁。
劇本有時候很複雜，因為翻譯問題、邏輯問題，但也同時會幫助釐清劇本的bug，在翻譯劇本過程中，有時候就會知道作品能不能去到國際。有些事情對外國人來說就是無法進入，翻譯的時候就會遇到，你翻譯不出來。
Ｑ：影展認識的人會不會遇到未來合作對象？連結如何建立和執行？
廖克發：會的！我們會想找投資者，也同時會有錄音師、調光師、編曲家等等，他們也會到創投，如果對你的東西有興趣，他們也很樂意來聊天。我們有時候以為很難接近的這些工作者，他們其實很謙虛的，他們是常常在國際間奔走的人。
在歐洲，電影技術人才在國際間流動很自然，如果今天是混音師，對白、音效等等是可以在不同國家進行的，國際團隊合作是很普遍的，而且是可以調動的團隊。我遇到的工作人員也不都是英文能力非常好的，他只要技術溝通上沒有問題就可以。歐洲甚至畢業製作時候，就有很多跨國合作的機會，台灣相對比較少見。
袁支翔：影展是很奇妙的空間，一兩週內，會有很多電影人、媒體、觀眾、錢，你都有可能遇到。聚焦在創投，遇到的不一定是投資方，可能是經紀公司推薦藝人，後期公司推薦自己的服務，也可能會在這碰到未來的利害關係人。另一方向來想，也可以像導演一樣，自己主動出擊。
我覺得影展某程度很像電影人的旅行，那個時候心情是相對放鬆的。比方說，畢贛導演以《路邊野餐》入圍金馬的時候，同時也在進行《地球最後的夜晚》的創投。也因為入圍，幫助他找到《地球最後的夜晚》的資金。《地球最後的夜晚》裡面有很多台灣的電影工作者，包括攝影、美術，前前後後陸續都有，我們公司也有投資，也是透過那樣的機會。
有機會被投資，就有機會在當地跟更多的電影工作者連結，那些連結有時候很講求機緣，但影展確實提供了這樣的機會。《地球最後的夜晚》最後甚至入圍了坎城影展，某個部份也是因為法國銷售代表與法國投資方的協力。
廖克發：雖然三大影展在歐洲，但電影的活躍不只是在歐洲。我前面說的那些流動的工作人員，其實東南亞也非常多。因為競爭很大，很多人在法國並不一定待得下去。新加坡有某方面就像是小歐洲，從新加坡出發找東南亞題材的非常多，新加坡變成一個co-production中心。在曼谷也有很強的後期，很多國際影展的片也是從這裡的後期出來。
這樣的連線其實很多，亞洲、東南亞都有很多機會，不要只往歐洲看。台灣資源相對是好的，很多東南亞導演是艱困的狀態下拍片的，但是同樣能在侷限的狀況之下拍攝，把片拍好，關心要關心的事，讓作品被看見。
