從靈感降生，到提筆之間，最後成文成片，劇本可以說是戲劇之所本。短片實驗室2022年系列講座第一場邀請詩人、編劇鴻鴻，談劇本的起點與終點。
鴻鴻曾與楊德昌導演合作編劇《牯嶺街少年殺人事件》。曾獲南特影展最佳導演獎、芝加哥影展國際影評人獎、金馬獎最佳原著劇本獎等。現為「黑眼睛文化」及「黑眼睛跨劇團」藝術總監，並於國立台北藝術大學電影系兼任教職。
劇本就像備忘錄
編劇是能夠「學」出來的嗎？
「我覺得這是不能教的。」鴻鴻說，所有方法都沒辦法教會你編劇，「能教的是，如果你有了你想講的故事、你有了目標，在這過程當中去協助你、提醒你怎麼樣去發展。這個方法是有，只是每個人的方法不一樣。」
編劇這回事能教的不多，只有結構與角色而已，但「無論如何，有了角色要回到結構；有了結構要去建立角色。這個是沒有辦法迴避的。」
鴻鴻提點，提筆不能枯坐乾等靈感來敲門，也要起身尋找。一則新聞、一次聊天，日常都是靈感，「這個世界不缺故事，太多故事了，重點是——你為什麼要講？你到底要講什麼？」
「卡，我相信每個人都會卡啦！你卡一兩禮拜就寫出來我真的很佩服你，我有的劇本卡了五年我還沒有解決。」鴻鴻說，劇本就像備忘錄，沒有一定模樣，最重要是提醒你故事的核心。它也沒有所謂體質問題，「只有你對這個題材的熱情。你多喜歡這個東西，你就會跟他拼搏，弄到最好。你不想隨隨便便糟蹋這個東西。」
讓所有偶然變成必然
把看起來不可能的故事拼接在一起，鴻鴻認為這種故事最吸引人，「因為你不知道劇情如何鋪展開來。」但這種故事也最容易卡住。如何拼接在一起，卻又讓故事合理且非如此不可？
《在車上》就是最好例子。
這部甫拿下奧斯卡「最佳國際影片」的日本電影，由濱口龍介自編自導。鴻鴻認為，濱口龍介是非常講究合理性的編劇。村上村樹原著中，男主角找人替他駕車，「這是日常的一個改變，但決定來的有點隨意」；到了濱口這裡，他讓男主角到異地，由藝術節主辦為他安排住宿與司機。他不想讓別人開車，但不得不接受這樣的安排。
這是個極為聰明的設計。鴻鴻說，「濱口龍介的劇本有很多的偶然，但是他讓所有的偶然變成必然。他把一個可有可無的改變...這麼一個隨機的狀態，改變成一個非如此不可的狀態。」
劇本與原著的差異，就是編劇下苦功的證明。
阿巴斯的《麵包與小巷》
伊朗導演阿巴斯有部短片作品《麵包與小巷》（The Bread and Alley），短短十分鐘陽春的學生製作，盡顯早慧天份。鴻鴻說，這部短片元素簡單，但就劇本與導演來說都盡了本份，結構非常嚴謹跟完整，觀點轉換更是神來一筆。
《麵包與小巷》描述一名小男孩在回家路上遇到一隻狗，害怕不敢經過。一名老人路過，男孩以為是救星，能掩護著他走過惡犬，不料老人卻在遇上狗之前，拐了個彎離去。小男孩心一橫，決心靠自己路過。狗追上來的瞬間，男孩把手上麵包拋了出去，狗開心撿食，結果反而成了男孩朋友，溫順地跟著他回家。
「危機原來並不是危機。」鴻鴻說，阿巴斯用了一個觀眾沒想到的方式化解危機。更精彩的是，如果這是一個單線故事，應該至此落幕，但阿巴斯沒讓故事停在這，他讓大狗跟著小男孩回家，在家門前坐了下來。
此時，彼方另一個小孩又走過來。故事仿若輪迴，尾聲打開了想像空間，讓單一事件有了延續。鴻鴻說，「這就是結構帶給觀眾不同的感受。」
另一方面，鏡頭也從前半部的小男孩視角，最後轉換成狗的視角。這樣的觀點轉換，鴻鴻認為「通常是一個故事、最有趣的地方」，能為觀者帶來不一樣的故事。
「我們就算一直跟著某一個主人翁走，但是有時候，如果你讓我們突然從一個距離外面看他，看到他自己不知道的事情，通常悲劇開始發生就是這樣，觀眾知道，他不知道。觀眾的心，就整個被吊起來。」鴻鴻說。
卡夫卡的《室內下大雨》
觀點轉換也可以從文學作品來端詳編劇功夫，
比如卡夫卡的《室內下大雨》。
短文中卡夫卡寫道，主角目注前方，一動不動；他的友人於是說：「你這樣是毫無意義的。到底出了什么事？你的生意不算太好，可也並不槽糕；再說，即使破了產——這仍然是無稽之談——你也很容易找到新的出路，你又年輕又健康，學過經濟學，人很能幹，需要你操心的只有你自己和你的母親。所以我要求你振作起來，告訴我，你為什么大白天把我叫來，又為什么這個樣子坐著？」
這樣的安排勾起了觀眾的好奇心。鴻鴻解釋，透過朋友視角，我們看到主角坐在那兒，但不知道為什麼一蹶不振。
接著，才展示了主角的說法。他說，室內「從昨天開始雨一直下個不停」、「這裡的水位不斷地上漲著」、「所有東西都在漂」，這一切也許都可以忍受，但「我所不能忍受的僅僅是我的束手無策。」
室內下大雨——「這個本來已經是很驚人的畫面，但卡夫卡覺得這個畫面不夠。真正能夠打動人的是人在這個畫面、在這個狀態裡面，他的感受。」鴻鴻說。
他解釋，卡夫卡給觀眾看的是他人、再到主角的觀點轉換，接下來講一個人的內在狀態。這個內在狀態是有層次的，「他對於自己的束手無策，不知道該怎麼辦。他沒有辦法忍受的其實是他自己。這個其實就是我們努力想要拍到的人的東西。」
當創作展現曖昧幽微的變化時，鴻鴻說，你發現人會「做出一些不可思議的行為，無法預期，但是又可以理解。」
這樣勾人的編劇安排在《在車上》也可以看見。比如其中一場橋段，男主角招募舞台劇演員，最終選中與自己妻子外遇的情敵。鴻鴻說，編劇工作的眉角在於引起觀眾好奇後，也要盡量把答案往後壓，不需要怕觀眾不了解人物，過於急躁在前半段就讓觀眾都了解人物。
「最迷人的人物就是帶有神秘感的人物。」他說，神秘感不是什麼都不說，而是顯露出的二三細節並不恰當，或者說「跟這個人物應該有的狀態不合拍，有一些刺在那邊，你想去理解為何會這樣？」
三種《郊遊》
劇本還有一些魔幻時刻，發酵於每一次編修的時候。
《郊遊》原劇本最初是董成瑜幫公視所寫、類似《人生劇展》系列的劇本。後來公視拿著劇本給蔡明亮，蔡導開始了自已的創作，與董成瑜共筆寫出電影雛形，這是第二個版本。到最後蔡明亮拍出來，卻與劇本大相徑庭，成了第三個版本。
比較三個版本的第一場戲。電視版一開始就交代得很清楚，場景發生在房內，劇本寫：「一張滿是鬍渣的臉，從他左邊入鏡。那張臉搖搖晃晃地對我說：『要去跳河，你跟我去。』」
「爸爸第一句話就很猛，這就很嚇人。」鴻鴻說。再來這是非常有畫面感的寫法，「越有畫面感的編劇，寫出來的劇本越好用。」鴻鴻解釋這「並不是因為導演會照著他的畫面感的暗示去拍攝，而是在思考怎麼講述故事脈絡的時候，會比較有一個具體的媒介，比較具體地去寫每一個動作。」
聰明之處還在於，後來父親帶著兩個孩子走到成美橋要尋死，撲通一聲，父親跳河，但卻沒有挑明父親到底死了沒，反而開始回溯阿公之死，吊足觀眾胃口，才揭露爸爸其實尋死失敗。
到了《郊遊》電影劇本雛形版，床上畫面不見，開場直接從荒廢的風景區開始，尋死場面也從橋改成了湖：兩個孩子試圖撈湖上破船，坐船逃走，遠離酗酒又家暴的父親。眾人撈船無果。下一個場景切換到湖泊附近涼亭，父親坐在石椅上，手伸過去要拿酒瓶卻猶豫了一下，沒有拿起。鴻鴻說，從這可以發現，編劇顯示的是這個角色內心的努力。儘管酗酒，但有所克制。
再寫到父親假意把玩塑膠袋，其實是要套頭兒女尋死。劇本寫父親說：「出來玩要放開嘛，你們這樣很沒意思。」鴻鴻說，這個其實就是李康生的口氣，「你可以感受到，他在為演員寫這個劇本，換一個演員他應該不會這樣寫。」由此可見，選角也會影響到劇本寫作。
另外是，同樣是尋死的戲這次又有許多改變。鴻鴻說，「成美橋跟這個湖邊最大的不同，一個是文明，一個是荒蕪沒有人的地方，沒有人救得了他們的地方。這個就在意象上面、視覺上面有非常大的不同。不管他後來怎麼拍，但是光看劇，他們其實到了一個無人聞問的地方。沒有人救得了，她大喊救命也沒用的地方。」
以郊遊名義，其實是要尋死，「有一種曖昧的，帶有危機的生存感。」鴻鴻說。而蔡明亮試圖用這場戲來表現他們日常生活的一種心理狀態，「在寫故事大綱的時候，這兩個劇本故事大綱可能沒有太大差異。可是落實到劇本，這個差別就非常大。」
還有湖上漂泊的那一艘破船，「擱淺的、懸置的、荒廢的狀態，其實就變成他們的家庭、婚姻，整個生活狀態的一個視覺具象化代表。」蔡明亮把故事推往更象徵意義、更探究內在的方向，「他做了這樣的一個場景的選擇，事實上已經決定了這個電影的調性了。」
最後拍出來的《郊遊》，第一場戲，一家人睡在不似常人家的屋房裡，真真假假的詭異感，充滿死亡意象；女鬼般梳著長髮的女人坐在床側，在離家前看兩個孩子最後一眼；一旁醉酒的男人，傳來畫外音的沈沈呼吸聲。
而那場尋死的郊遊戲碼，只剩四顆鏡頭——荒郊野外大樹下，兩個小孩經過；李康生撐船想撈起它；小孩看著長長隧道；隧道不知是出口？還是別有洞天？
鴻鴻說，「蔡明亮的方式是讓觀眾自己去拼貼，看完之後去組合出來一個你自己的故事線。」另一個重要轉變是，「從一個對於這些人物關係、對他們生存狀態理解的故事，過渡轉化成他們在這個空間裡的生存狀態的感受。」
「等於是你在理解之前你先感受。」
「我說劇本是一個腳本就這個意思。」他說，不管是第一版或第二版劇本，有了腳本之後，「在這個故事已經被建立地很完整，人物被建立地很完整的情況下，你再去設想人跟環境的關係，在拍攝的時候，尤其是演員跟攝影機跟環境的關係。你有一個基底讓你去建立這些東西。」
這並不是說放棄了敘事，而是「在敘述上面，你不去解釋每一個畫面。」鴻鴻分享，有一次他碰見侯孝賢，侯孝賢說：「你們都在拍故事，但我其實想拍的是狀態。」這句話讓他思索良久：對觀眾來說什麼東西重要的？我到底看這齣劇是為了看什麼？
他說，在努力講故事的時候，有時候會忘記人的狀態，這就導致有時人被故事牽著跑。「有時候我們看到這些人做了一些好像不是他會做的反應，但是為了故事要這樣走，他不得不做」，但「故事不夠力，不對勁，觀眾是感覺得到的。編劇要努力做的是，讓整個故事都非常的合情合理、合乎每個人的反應，然後最後去把故事講完。」
編劇階段就要取捨
寫劇本時如果有目的，就要朝那個目的去設計，並回頭依此修正人物設計。鴻鴻說，比如《東邪西毒》或《重慶森林》這類以人物為主的電影，觀眾跟著人物走，甚至是跟著演員走的時候，你可以拋掉那些目的，「因為你覺得目的遙遙在那裡，但是你也可以不去那邊。這樣的發展是有很多樂趣可以玩，但是他付出的代價是——到剪接的時候你要捨棄很多東西，甚至你覺得難以割捨。」
「這樣也好、那樣也好，甚至兩者矛盾怎麼辦？你拍的時候放棄那個目標，一定會出現這樣的結果。如果你沒有那麼多膠卷、沒有那麼多時間，很現實來講，電影並不是一個漫無邊際的創作，它事實上是一個產業。」鴻鴻說：「最理想的情況是，目標達成，但也在之中有自由發揮的空間。關鍵在於，你很清楚你的核心在哪裡。」
「如果中間發生了互相矛盾的東西，一定是在編劇階段，你就要做取捨，你可能要放棄掉一些有趣的東西，不能用。你不要這也有趣、那樣也有趣，我通通放進來。絕對是一場災難。你拍的時候很有趣，但剪接的時候你就會哭。或者你硬剪進去，最後觀眾就會生氣。」
所以其實「沒有劇本暫時寫到這樣，我拍了再說，沒有這種事情。你劇本寫到一百分你拍出來可能都只有六十分。」一定要盡量把人物設計、每個人立場的合理性、互動關係的合理性做好。
前因後果到底是什麼？這些人為什麼來這裡？來做什麼？目的是什麼？「全部都搞清楚，之後你要怎麼拍就可以隨心所欲了。」鴻鴻說，所有的類型都是人的故事，先把人、角色做扎實了，互動全部合理了，剩下「那就是各憑本事」，好不好看「其實是看你說故事的技巧。」
而要檢視劇本究竟成不成立，鴻鴻也分享自己慣用的檢驗方式是：講故事給人聽。
朋友、家人、路上遇到的陌生人，不斷講給人聽。當你講的時候，「每次都會有不同的即興部分跑出來，...然後那些讓你心虛的部份，講到那邊你就知道了，你就會覺得我跨不過去。」或者看對方的眼神，也會知道哪裡吸引人，或者無聊。
「聽你故事的對象就是你的第一個觀眾。」鴻鴻說，寫劇本都是傾訴的慾望。越講，這個故事就會越完善，也會有更多靈感。
每個角色都有他的主體性
寫劇本有時讓編劇像上帝，捏土造人、雕塑性格。在不同角色身上，如何避免過度主觀？鴻鴻分享說，「其實每個故事都有一個觀眾會跟隨、認同的角色。那個角色通常是編劇、導演自我投射的角色。這沒有不好，但你不能只投射在他身上。」
他認為在一個故事裡面，當所有人物發展得比他的功能性還要更成熟的時候，他們周邊的關係也會改變，故事才會真正好看起來。因此塑造人物時，要把認同投射到每一個角色身上，甚至是跟他敵對的人。
即使是從頭到尾都很主觀的電影，都跟著某一個人物的感覺走，但出現的任一路人甲乙丙，這些人物也都必須有他自己的主體性。把興趣跟熱情的愛好、缺點投射在不同的人身上，「他們才會是活生生的。」
「在他們自己的故事裡，每個人都應該是英雄、應該是主角，就像我們每個人一樣。」鴻鴻說。
