作為「魔術組」，正確來說應該是美術組，需要認知劇組的現實情況，並試圖在視覺上反轉。短片中的美術組，通常會面對比長片更具風格、實驗、類型的性質，且經費和時間更限制的情況，究竟要如何拆解、協調與創造呢？本屆短片實驗室邀請美術指導王誌成、李天爵與視覺特效指導潘胤余，分享短片的美術及特效經驗，以及從中養成的視覺思維與實踐。
同時也以潘胤余所參與的《肇事者逃逸》和李天爵所參與《小清新大爆炸》兩部短片作為參考，透過兩組實際案例，討論美術及特效的實際操作心法。
由王威翔執導、入圍 2019 年度台北電影獎最佳短片獎項的《肇事者逃逸》，是「鏡文學驚悚劇場」的七部短片之一，故事描述研究生遇上酒駕，車禍身亡，卻意外擁有死亡回歸的能力，不斷回到車禍當晚，輪迴難以翻轉。《肇事者逃逸》屬於典型的「時間迴圈」設定，在驚悚、解謎的調性下，整部片有大量的車拍及夜戲，其實相當挑戰。
由於劇情涉及開車撞人，為了演員安全，並且要在僅僅三天的拍攝時間完成，決定車拍部分使用特效合成，以節省實際車拍所需要的道路時間。
潘胤余強調，「特效在前期就要加入劇組討論」，以《肇事者逃逸》為例，車子的戲份很多，有大量行駛、車內談心，還有大力撞人撞車的鏡頭，但劇組只有一台車，車撞壞就沒了，該怎麼拍？此時，前期規劃、討論分鏡，以及拆解特效的拍攝方式，就非常重要。從構圖分鏡的拆解，讓攝影師能夠思考用什麼樣的鏡頭拍、車拍有什麼位置可以取，後來選擇用比較寬的鏡頭去拍，是要讓後期還有空間做位移。同時要計算拍一次需要多少時間，去推算到底要拍多久，這對拍攝的規劃會很有幫助。
之前《華燈初上》幕後花絮中有一段車拍掃燈的紀錄，引發大眾驚奇，原來是透過掃燈的方式，讓畫面有車子在移動的感覺。《肇事者逃逸》也運用掃燈的手法來營造車子運行的效果，不過，因為車拍部分會使用特效，考量到綠幕，潘胤余就特別注意，不能使用綠燈做掃燈。
把握每一個可以運用的實景和素材，是特效組的重點。潘胤余提到演員本身不太會開車，車拍也使用特效，但演員「走下車」這個畫面是可以直接實拍的，不要浪費這個機會。潘胤余也回憶，本片在車子撞爛時，「一定要趕快去拍素材，不管後面要不要做
3D，都要先拍，掃描下來，以防導演後來忽然有錢做3D。」
「其實特效組要記錄的東西很多。」潘胤余記得當時特效組連擋風玻璃的裂痕都一併拍下，為了連戲，之後還會把裂痕再貼上去。這些都是特效組需要事前規劃跟考量的。
另一部短片，2014 年的《小清新大爆炸》具有明顯導演風格，劇情是對當時一窩蜂追求小清新風格的「微電影」進行嘲諷。故事描述主角阿詹一直以來都很享受著沒事拍照、騎車、窩咖啡店的小清新生活，然而在一次意外發生後，突然間他開始感覺到，原本擁抱的小清新是很奇怪、無比做作的事情，進而察覺到生活中的異樣。《小清新大爆炸》是第一屆高雄拍的作品，並入圍鹿特丹影展短片競賽，也在亞洲短片電影節（Short
Shorts Film Festival & Asia）觀摩放映。
李天爵擔任《小清新大爆炸》的美術指導，他提到這部片決定了是喜劇調性後，他再給出美術的風格定調。李天爵表示，以他的觀察來看，導演徐漢強對於市場需求是很掙扎的——作為一個創作者，每天在拍服務商品的影片，與自己的創作之間該如何權衡。這樣的思考反映在《小清新大爆炸》中，用輕鬆的態度來帶議題，且具有個人獨特的剪接邏輯。
王誌成則與徐漢強合作《返校》電影，同樣也是擔任藝術指導。而他的經驗是，美術與特效的關係是相互牽動的，考量到後期特效這種一翻兩瞪眼的東西，如果可以超前部署，包含鏡位、演員表演、後製長度，若都有先模擬跟預期的話，可以減少很多美術現場的狀況。
曾與多位大導演共事，王誌成除了是侯孝賢的御用班底，也參與過王家衛《一代宗師》、陳凱歌《妖貓傳》，還擔綱盧貝松《露西》、馬丁史柯西斯《沉默》等好萊塢大片在臺灣的美術指導，合作導演一字排開很華麗。這些經驗讓王誌成會去思索，導演的創作意圖到底是什麼？藉由比較超脫的層次去思考整個局面，他認為比較容易找到可以下錨的重點，也才能在有限的預算下去進行操作。
他也強烈建議美術要多方體驗嘗試：「不感興趣的東西也要去做，這些東西才會變成你的養份，才能去應付那些奇怪的導演。我們這代已經經歷過楊德昌、蔡明亮、畢贛、侯孝賢等，可能新生代又有一些怪咖要出來，要跟他們共存。」
曾以《臉》獲得金馬獎最佳美術設計的李天爵，會透過其他人的作品，思考身為美術，要如何入戲。
他提到韓國李滄東導演的電影《密陽》，其中一幕是女主角的兒子遭到綁架，女主角崩潰時往外走，攝影機則像是無預警的方式跟著走，這時女主角忽然哭了，攝影機遠遠地只拍著背影，沒有特寫。直到女主角哭得差不多了，攝影機才慢慢靠近，去拍出女主角的無力。李天爵相當讚歎這顆鏡頭的設計，他認為攝影師是跟著角色情緒在走，甚至已經成為角色，只是觀點不同：「以攝影師的觀點來看，他想要遠遠的看著女主角、想要去安慰女主角，不想要直接逼近，而是慢慢接近。反而那顆鏡頭更有力量。」
李天爵表示，像這樣的鏡頭是看似「沒有安排的安排」，需要幕後不著痕跡的準備，像是攝影師要裝什麼鏡頭、美術要怎麼陳設。對他而言，作為美術，在讀劇本的時候，就要設想每一個狀態，思考每一個物件的意義，在現場才可以找到方法。
「我說的就是入戲這件事。」李天爵提出美術也必須入戲，「如果只是跟著文字去想要怎麼擺，我會覺得比較像是一個室內陳設，距離一個影像創作者，還是有一點差距。」
入戲其實就是進入了導演的思考邏輯，理解導演的目的，而理解後便能進行超前部署及推演，無論是美術、特效，甚至是製作人，都是相當重要的事情，也正是考量實用及美觀的軟裝師或設計師，與考量視覺及劇情的美術，最大的區別。
