「應該要出一本『導演討厭的聲音』！」聊起和不同導演的合作經驗，幾個配樂家很有共鳴。配樂與一首單曲，最基本的不同就是配樂是配合導演的影像來製作的，在創作上需要更巧妙的適配性。在創作與配合之間，配樂家還有很多想說、想寫、想創造的——本場短片實驗室講座，邀請王希文、盧律銘以及柯智豪三位配樂家，分享如何在摸索中踏上配樂之路，又希望如何打造更順暢的幕後環境，讓配樂與故事、影像，達到頻率共振的調和。
臺灣的配樂人才並無固定的養成路徑，柯智豪、王希文及盧律銘三人踏上配樂的契機，倒是有兩個相似之處：玩團以及創造機會。
柯智豪的作品從客語專輯到影視配樂都有，曾獲金曲獎最佳客語專輯、金音獎最佳嘻哈專輯製作人、金鐘獎最佳音效配樂，守備範圍和強度都有相當的成績。
他的音樂養分來源相當廣，高中加入管弦樂團，吹過低音號跟銅管，還會跟同學互相代打；後來則是玩樂團，學了鋼琴、吉他和貝斯，與團員一起做音樂。遇到配樂家李欣芸後，兩人合作《雙瞳》、《練習曲》等電影，柯智豪也開啟他的配樂之路。2020
年他以《孤味》入圍金馬最佳原創電影音樂，今年也以《茶金》入圍金鐘戲劇配樂獎。
王希文笑說自己跟柯智豪不同的是，小時候王希文其實跟音樂的連結性不高，家人送他去學鋼琴，他還哭著回家就不學了。直到高中開始玩團，才與音樂結下不解之緣，甚至大學畢業後做了交易室助理，還念念不忘想當演唱會吉他手，「但發現世界太大，無法活下去。」
在殘酷的現實考量後，王希文因緣際會接觸到配樂講座，發現了新的世界。他的初試啼聲是在大學同學蔡宗翰
2008 年的短片《曬棉被的好天氣》，此時王希文還未經任何配樂訓練；但在累積作品後，王希文申請上紐約大學攻讀電影配樂，吸收了紐約、好萊塢的養分後，回台灣才正式開始他的配樂生涯。
「反正我就把認識的人都問一下，怎麼樣進業界，方法都不知道。（當初）跟家人說我要去學配樂，他們以為我要做配音，或者像孔鏘老師那樣。」之後王希文以《翻滾吧！阿信》、《總鋪師》、《十二夜》入圍金馬最佳原創電影音樂獎，並開展了音樂劇的事業。
盧律銘也是玩團咖，他和王希文一樣，大學畢業後先從事了別的工作，在補習班任教的他，仍有音樂夢，然而家人無法理解，於是盧律銘想出了一個折衷辦法：讀音樂研究所。對於家人來說，讀研究所後就算無法在音樂界闖出一片天，還可以從事教職，是比較讓他們安心的。盧律銘說姊姊大學時就出國念電影，在姊姊的薰陶之下接觸到電影，也因此很早就嚮往配樂這件事，但讀數學系畢業的他，身邊的朋友同學幾乎與電影、配樂產業無關，所以赴英念完影視配樂研究所返台，還是花了很長一段時間，才進入配樂產業。
「從畢業回來到接到第一部長片，我等了七年。」這中間盧律銘想辦法接短片、廣告累積作品，也非常認真毛遂自薦，「跟希文認識是在
Legacy，看完表演去搭訕他說：欸你是王希文嗎？」並立刻將自己玩團出的 CD 送給王希文。
努力朝配樂界邁進的盧律銘，從舞台劇、紀錄片，走到第一部較朝向大眾的作品，植劇場系列《天黑請閉眼》，便一舉拿下金鐘獎最佳音效，第一部長片則是和姊姊盧謹明合作《接線員》。而後就是許多人熟知的《小美》、《返校》、《消失的情人節》、《腿》、《無聲》到《瀑布》，並以《瀑布》拿下金馬獎最佳原創電影音樂。
進入產業後，配樂的工作模式仍沒有產業化的流程，如何定義自身、在龐大的影像工程中如何與其他人合作，也是三人繼續努力摸索的。首先，與配樂最接近的夥伴，即是「音效」。音效與配樂自古難分難解，直到今年，金鐘獎第
57 屆才將原先的音效獎，改為聲音設計獎、戲劇配樂獎以及主題歌曲獎，終於將配樂從音效中獨立出來。
如何看待配樂與音效的關係，王希文先下了一個科學上的定義——兩者都是聲音，都是頻率。因此配樂與音效兩個部門是需要高度溝通，像是音效如果知道配樂的走法，就會有不同的想法，兩者是會互相影響，不該各走各的。
對此，盧律銘給了這樣的形容：「聽覺是一個容器的話，通常是聲音跟音樂，這些頻率在這個容器裡面，是不能超過這個容器的。所以當音效下了很低頻的東西，如果你的音樂下了低音大提琴，在聽覺上就無法讓音樂和音效，成為很清晰的存在。必須變成一進一退，才能互相包容在一起。」
盧律銘跟音效的合作方式是，先決定一低一高，有了這些
notes，再去跟聲音部門討論，製作完成後，將配樂分軌交給聲音部門去配。他表示倘若在前期有好好溝通，是可以省掉很多工作的時間，讓他有更多滋養創意的時間。
柯智豪則說，在任何影像裡面，任何加進去的東西都是一個資訊。例如兇手走路，可以給予一個音效來告訴觀眾這是兇手，而配樂比音效的資訊更具象，歌曲又比配樂更具象。頻率的重要性在於，希望觀眾聽到哪一個重點。王希文的舉例回應了這個概念：若要放入歌曲，人聲會特別處理，因為在電影中，觀眾並不是為了聽歌曲而來，關心的主軸並非歌曲。所以電影中的歌曲，一定是將人聲做分軌處理，讓有些段落是能夠拉掉整個人聲，並進行頻率的修調。但是放到電視上，有時會將人聲直接放進去，造成音壓很大的情況。
除了與音效相關部門的合作，配樂最主要服務的對象，即是導演。而每一位導演與配樂合作的方式也不同，柯智豪表示有遇過各種情況，有劇本沒音樂、沒劇本有參考音樂，還有坐下來一起寫劇本的，像是《血觀音》。當時導演楊雅喆跟柯智豪說需要有個說書人的角色，類似於當時中國很紅的「說唱」，也就是
RAP 的感覺。柯智豪立刻推薦「屬於臺灣的 RAP」，也正是後來出現在電影中彈月琴的楊秀卿老師。
另一個特別的合作方式是《癡情男子漢》，電影中穿插多首經典名曲，王希文找了
Leo王做五首老歌改編，Leo王的唱法影響了改編的方式，而錄製完成的歌曲，更在拍攝時影響了連奕琦導演的畫面。不過王希文也表示，每一部電影製作端的行程、導演的風格都不一樣，最常見的合作方式是等到定剪後，導演會給一些參考音樂。而王希文會先客觀理解影片，再來看參考音樂，並且要了解對方「多滿意這些參考音樂」，最後才表達自己的想法。
「參考音樂很像一個必要之惡」，王希文表示參考音樂的功能，往往是為了讓導演、製片、出品商看片，倘若層級越高，參考音樂就得弄得越厲害，「我們的頭也會越痛」。他傾向去了解導演真正的需求，找出選擇這段參考音樂的關鍵線索再去做，否則只會做出一個參考音樂的複製版本。
盧律銘也指出，參考音樂光是製作預算可能就是不同等級的了，最後的配樂成品要贏過參考音樂，其實是相當困難。更大的問題是，「畢竟那些音樂都是為了另外一部電影做的，
所以還是要去找出自己這部片的核心。」
「我最害怕聽到『這邊需要配樂來救一下』。」盧律銘說在電影產業中，由於時間有限、狀況很多，拍片難免會碰到無法做好的部分，此時配樂就會被期待擔起補救工作。
「我覺得跟配樂工作者的個性，會很直接地反映在內容上。我比較悶騷一點，我的音樂是比較不外放的，就算導演需要我強力救火，我可能都做不到這件事情。我會想辦法換一個方式，而不是張牙舞爪的去展現配樂。」
談到個性或個人風格，王希文說身為一個配樂，各種風格的片可能都要會處理，可是每個人仍有自己的個性和狀態，「像我可能就不想做煽情類型的愛情片，但如果是歷史類型的愛情片我就會想做」。柯智豪說自己曾經被找去做「清朝類型的狼人片」，他覺得自己會被歸類在這種歪斜的類型。
王希文認為，當導演要選擇配樂家，最終還是要考量這樣的表達方式，能不能幫到這個片。他將配樂視為電影中的一個角色，為了創造這個角色，「我自己會覺得，有時候導演的筆記不要跟我們講音樂，而是講戲、講角色」。
「配樂除了補救， 其實會有更多創意的發展，對片子來說會有更大的幫助。」盧律銘期待配樂不只是擔任救火隊，而能更全面的幫助到電影。
近年隨著產業發展，政府資金及國際平台的投資，國片、台劇有了越來越多樣貌，在版權和合約上，盧律銘表示要區分版權所屬和授權使用，柯智豪則提醒要評估片子會去哪些國家播映、去多久，在時間跟空間的範圍也需要明訂。
在影視發展的浪潮中，三位配樂家對產業模式也有更多思考。王希文認為，臺灣比較缺少「Music
Editor」，若參考國外，Music Editor 會比 Composer 更早進入團隊，了解電影的需求，等到剪接和音樂家進入團隊，作為兩邊的橋樑。最大的好處是一旦剪接有所更改（通常都會改），它可以幫助音樂家更快速、有效率地去重新安排音樂。
另外，在《茶金》的經驗中，柯智豪發現若要提升電視劇的配樂品質，是無法套用以前的工作模式，必須重新組織。「整個工作時間是我從來沒看過的班表，早上六點開始開會，十點開始做，一個月內錄音排兩次大班。」電視劇的集數長、規模變化大，15
集和 30 集的電視劇，又會是不同的工作模式，柯智豪說自己還在摸索，想找到更有效的方式。
而對於配樂的發包方式，盧律銘說目前臺灣行之有年的習慣是「一包價」，例如
100 萬就包含編曲作曲錄音，所有事情處理到好交檔案。
「一包價就是不斷犧牲自己的工作費用，想辦法去達到作品的水準。我想要建立的是，作曲家需要多少錢，包括錄音那些，是電影公司需要去支付的，而不是我不斷去刪減自己的費用來出。」
「這真的很艱辛。」王希文對這點有共鳴，他提到像是場景就有分實搭還是特效，牽涉的預算就不會同，「音樂也是一樣，有的片適合電子音樂不太需要錄音，有的則是需要大型管弦樂，有的則是小的就可以。此外一個片子要做
5 到 10 段音樂還是 40 段音樂？每一段都用合成器或是每一段都要實錄？這些都會影響配樂製作費的規模。」他認為如果製片組在估美術組預算上已有一個脈絡或產業共識，那麼在規劃配樂預算時，或許也可從質地與量上理解每部片的配樂需求，以作出更細緻的預算劃分。
「希望業界可以有這樣的共識，可以更健康。」
