「不管 100 萬還是一億，都是 100% 。預算是一個分配的概念，重要的還是選擇。」徐國倫認為做製片，就是不斷在做選擇。
自 2006 年開始電影電視製片工作，近期參與作品包括《江湖無難事》、《用九柑仔店》、《誰是被害者》及《月老》等片，徐國倫的製片之路一路走來，面對人、場地、錢的選擇，他表示就像不斷在天平兩端來回思考。本屆短片實驗室徐國倫就以天平作為思考脈絡，分享製片如何在左右為難中，找到平衡。
天平的左邊：不是為什麼錢不夠用，而是這些錢我要怎麼用。
作為製片經常面對的第一題就是預算問題，徐國倫直言對劇組而言，無論預算有多少，錢永遠不夠用，因為劇組「要」的永遠會比「有」的多。因此他覺得錢不夠的問題，應該要換一個角度來思考：不是去想為什麼錢不夠用，而是當你有這些錢，應該要怎麼用。
而要進行預算規劃判斷時，徐國倫表示要強化判斷信心的第一步，即是「對於劇本的理解」。
「對劇本的理解包含幾個層面，第一個是你判斷劇本，是什麼東西要花錢，什麼東西不花錢，將劇本轉換成那些金額數字。但另外一個很重要的點是，到底創作上面的需求是什麼？為什麼要做這些事情？」
「我的習慣是先理解需求的目的，再決定要不要支持這個做法。或者就算想要提出反駁，也不要一開始就先提出反駁。當然最後答案可能還是，我的錢就不夠，但是至少要先去站在對方的角度。」徐國倫強調與導演以及每一位組員的互動很重要，在互相討論的過程中，才能理解到兩方有沒有在同一個點上。
如果因為錢不夠，就直接拒絕某些需求，這樣的製片是無法幫助團隊提升的。若因預算考量必須放棄某些目標，徐國倫會想辦法提出另一個方案，不斷與團隊討論協調，直到取得共識。而製片也會在理解與協調的過程中，真正參與到影像的創作過程。
徐國倫舉例，之前參與電影《狂徒》，片中有許多武打戲，還有一些場景必須做搭建，然而美術根據搭景需求提出來的佈景，美術用量非常高，這時徐國倫便思考要如何與導演溝通，希望可以在有限的預算中來拍攝。於是他拿了印尼電影《全面突襲》給導演看──
「我先問導演覺得裡面打鬥戲精彩嗎，他說打得蠻好，因為片中的舞蹈設計其實蠻有效果的，那我又跟導演說，你有發現後面的場景全部都很簡便嗎，演員被摔到牆上的時候，那個牆還在晃。導演說他剛剛沒有注意到這件事，我說對，我們現在的問題就是這個，我們的景可能沒辦法讓你做到那麼實，但我提出一個案例讓你知道，一個成功的動作片，其實大家並不會注意到這些瑕疵，那我們現在要做取捨。如果成立的話，我可以去跟美術溝通我們大概搭景到什麼程度就好，那就可以保有動作戲在拍攝上有更優渥的空間。」
溝通談判的過程，其實是在做一個預算分配的過程。徐國倫的經驗是，製片也必須要讓大家理解，自己有在為這個造景去努力跟付出，團隊才會比較願意去討論其他可能性。這也扣合到影像創作是一個團隊合作的過程，而非一個人就能做所有決定。
天平的左邊：從文字轉譯成預算數字，還有衡量你的優勢。
從劇本去衡量與分配預算，徐國倫也會嘗試用拆解文字的方式來進行。以電影《月老》為例，當劇本中出現「狗屍」，就要去分析這是需要三萬還是三十萬。
「其實重點不在於狗演員能不能一直躺在那邊而已，對我們來說，考量點主要是保護演員的表演。因為主角演員這場戲的表演非常重，我們不希望他們一再地重來，演員可能會讓錯失一些很好的表演狀態，所以開始討論要不要做一個狗的替身，讓演員可以專心演好那場戲就好。但狗替身很貴，最終我們選擇了一個折衷的方案，只做了那隻狗的半身替身。這是我們跟團隊討論完的做法，劇情在狗過世之後，小咪就幫狗蓋上一件外套蓋住狗的頭部，只呈現出尾巴跟腳的部分。這個就是一個協商討論之後的結果，我還是希望看到狗躺在那邊，讓演員能夠好好表演。」
此外，針對短片，徐國倫提醒要去衡量團隊的「優勢」在哪裡。例如短片創作的先天性優勢在於，很多故事是從導演的自身的經驗去發起的，而通常自身經驗很容易與家人相關，因此，場景如果是用親朋好友的家，就已經很貼近原先的設定，不用花大錢去改造，大量的費用都可以省下來。另外一個優勢則是，因為短片經常是導演的第一部片，合作夥伴更傾向找原本就認識的人、學長學弟等等。而且短片目前在臺灣還不是商業導向，更是以一個服務創作產生為目標，有比較高的寬容度，在人員選擇上壓力相對比較小。
徐國倫也鼓勵短片團隊勇敢去談判，「不論你已經知道這件事情可行，或你不知道，你就是跟這些廠商們去談，講清楚沒有足夠預算，但現在要做第一個重要的創作。可以用什麼方式交換，說服廠商支持。」
天平的左邊：出現安全問題的，往往不是你覺得最危險的地方。
在拍片的執行方向上，近來也有許多變化與討論，徐國倫表明最有體感的就是「工作安全」與「工時」，例如工時包含通勤來回不能超過 12 小時。而要在這樣的工時下完成工作，從製片的角度來看，前置規劃就會變得更重要。
「像我們目前在台東拍攝的一集，前面進行了非常多次的演員跟導演演練的部分，我們在每一個大型場次前都進行討論會議， 也在可操作的範圍內，盡量把所有分鏡都畫出來。或許在現場拍攝的時候，演員走戲，大家也理解表演是有機的，不一定可以完全的在原本的想像內，照著這個分鏡去拍攝。但至少大家心裡都有個底，有點像是你先預習過一遍，就算現場有一些變化，你心裡也不會那麼慌。」
「你至少要朝這個方向去努力，才有可能符合現在這個工時的要求，然後大家才可以在合理的時間內去完成。」
回憶過去的工安意外，徐國倫說最常發生的是交通意外，他自己接過幾次劇組人員的電話是出車禍，原因是睡著了。「我覺得那反映了過去工作時間的控制，相對不正常，但經歷過這段時間的改革之後，我發現這個頻率下降，或是發生交通意外的原因不是因為疲勞的問題。」他希望這樣的工時標準可以繼續維持，因為夥伴的安全有被顧慮到，就能夠精神飽滿的出班跟收工。
至於現場的環境安全，只要是在路口拍攝，或是非封閉性的室內空間，徐國倫會要求穿戴安全背心：「現場只要你不是在定點，會在那邊游移走動的，都必須穿上這個東西。原因是什麼，我覺得有兩個好處，在原本的警示作用以外，我覺得這對於劇組團隊的標識性會比較高，大家認為這個團隊的專業度，其實會有一點提升，我覺得這很微妙，很像是一個相對有紀律的組織 。」
一個例子是徐國倫先前參與影集《做工的人》，工地單位相當支持團隊的拍攝，但有一個條件是，整個劇組都要先去上安全管理的課程，拿到上課時數才可以去拍攝。他很認同這樣的做法，也提到曾經跟韓國的動作團隊合作，發現對方在環境安全的檢查，是非常有經驗的。
工時與工安並不是額外的考量，而是會影響到拍攝內容與規劃，例如目前徐國倫拍攝還是持續進行快篩，因為不希望演員的表演狀況因為染疫而受影響。他也製作過「安全聖經」給團隊，他認為安全維護不是製片組的責任，是大家都要有意識，互相去提醒的。
在國際趨勢上，現在有許多外國劇組會要求配備具有安全主管證照的「安全主任」在劇組裡面，由一個專業機構去協助劇組。安全組會在片場到處巡邏，看看大家有沒有在做一些危險的事情，甚至不一定是看起來危險的事情而已──因為發生危險的往往不是大家以為最危險之處，反倒是看起來沒那麼危險的地方。徐國倫分享，之前曾經有團隊去做道具測試，雖然測試結果是成功的，但徐國倫對這次測試是很生氣的，關鍵在於這次道具測試是有化學物質，然而測試現場外圍的人都沒有戴護目鏡，甚至有些人沒有穿防護衣。
「只能說他們當時的測試是成功的，測試有在限制的一個空地範圍內完成，但如果測試失敗了，測試物可能就會噴濺出來。但現場有人穿脫鞋、穿短褲，好像在看戲一樣的心態啊，因為你認為危險不在這裡。但當下我看到現場照片時，其實是有點心驚心驚的。」
天平的右邊：總歸一句，你想為影像創作做到什麼？
前面提及關於預算與時間精力的分配，其實要達到的目的，就是在天平右邊，作為製片，你究竟想為影像創作做到什麼。
「痛苦是必然的，因為你在乎。」
徐國倫分享剛進入製片這一行時，曾因現場狀況無法處理，他坐在側拍師的車上崩潰了一個下午；也曾因為沒經驗，在沖印廠發現底片算錯了，導致導演要多賠 20 萬。「我坐在那個沖印廠的門口， 然後沖印廠很小，我坐在門口他們過不去，所以員工走出來，我本來以為他出來是要安慰我，但對方只是跟我說，要坐到裡面桌子才不會擋到門口。」徐國倫說當時不知道到底應該立刻打電話跟導演說，又或是乾脆不要說，還是有其他做法，非常徬徨無助。然而這些經驗都成為了他未來的養分，從犯的錯裡面，知道對的是什麼，而自己經歷過，會記得更深刻，就如同開車跟坐計程車，自己開車比較會記得路。
他也建議製片要保持好奇心，譬如要找補助時，到文策院網站爬文、到補助網站爬文、到地方補助爬文，除了臺灣的補助政策，也要爬國外的補助政策。若是找投資，則要捫心自問，是否相信自己的故事提案，才能找到也認同故事的人。
而最後，是要不斷地練習。從劇本的理解，分析完劇本並跟創作者討論完之後，回過頭來檢視預算數字要怎麼編列，還有到現場之後怎麼規劃工作時間跟工作的範圍，這些都是一個一個練習。重複的練習，相對穩定的模式，可以比較了解現在到底應該要注意的是什麼，解決問題後也會反映在預算表的精確度上，幫助你下次的選擇。
「你會有點自信，有點害怕，因為怕做錯選擇。」
「但你其實只能相信當下的判斷，然後你會用那個選擇的結果去驗證，當下這個選擇對不對。但不要覺得一定會有一個標準的答案，因為在我們的工作，其實就是不斷做選擇。」
