電影是分工複雜的集體創作，每一項元素都不獨立存在，與其他元素交互融合形成意義。然而在視覺之外，許多導演會困惑：該如何與聲音工作者進行有效的溝通，創造出心中所想的聲音？本屆短片實驗室邀請聲色盒子錄音室的聲音指導吳書瑤，深度解析聲音設計的工作內容與流程，並分享她的聲音設計溝通經驗。
「怎麼與導演溝通？我會先當個普通觀眾！」
吳書瑤曾以《報告老師 怪怪怪怪物》、《刺客聶隱娘》以及《賽德克巴萊》獲得金馬獎最佳音效，在聲音設計上有豐富歷練的她，認為導演在與聲音部門溝通時，其實不需要刻意使用聲音技術用語，只要單純回到電影本身。
用影像和故事，來溝通你想要的聲音
吳書瑤認為，電影的影像部門和聲音部門的共通點就在於，兩者都是從劇本出發，並且由導演整合、調度。電影的世界，就是導演利用影像和聲音所建構的世界。所以在電影故事、與情節鋪陳的基礎上進行對話，會比單就專業的聲音術語溝通，來得完整、契合。
「導演不必刻意提供明確的聲音指令，只要簡單說明想要的方向和感受，因為過度明確的指令反而會造成限制。」
「我其實有五種技法可以到達同一個目的，導演可能只知道一種，通常，是最常用的一種。」
吳書瑤舉例，假如導演覺得某場戲的情緒不夠緊張，導演當下的感覺是斥責、恐嚇的對白或恐怖音效不夠大聲，所以下達「加大斥責對白」或「加大音效」的指令。
但加大音量後，導演可能還是覺得不對，這時與其等待導演再給指令，不如直接了解導演的想法。
「請問這場，導演想要表達什麼概念？」
「覺得目前聲音缺少什麼？」
當發現是緊張的氛圍不夠時，這時候聲音的處理，不一定要加大音效，有時反而是把恐嚇者的對白關小，凸顯受害者微弱氣息和演員臉部表情，一旦噪雜的對白變小聲了，演員肢體表演便被凸顯了，恐懼加深，緊張感就來了。這就是聲音和影像（演員表演）相乘的效果。
聲音設計做什麼？規劃聲音藍圖
至於聲音設計到底在做什麼、該怎麼做？
就電影製作而言，大致分為影像和聲音二大部門。大家熟悉的影像部門，包含攝影、剪接、調光等，有著設計、收集素材、編輯素材以及整合素材等不同的分工；同樣地，聲音部門也是，有著和影像部門類似的分工，這些工作會因影片規格、預算不同，由一位或多位聲音工作者分階段完成。
聲音從設計到執行，經聲音指導的調度分配，歷經錄音素材收集階段、聲音剪接編輯階段，以及混音整合階段，電影聲音最終與影像結合，生成電影。
聲音設計為電影規劃聲音藍圖，而電影聲音也在執行的過程中更加完美。
分析劇本、分析影像，打造出聲音的敘事
從劇本出發，配合攝影構圖、影像節奏，吳書瑤慣用的聲音設計流程為：
閱讀劇本→劇本分析（故事主題、聲音概念）→觀看影片→影片分析（類型/結構/基調）→聲音設計（主題音效/次要音效）→分工執行→討論與修改→混音
通常在閱讀劇本後，吳書瑤會寫下粗略的故事印象和聲音概念，而後才開始觀看影片。第一次看影片的時候，只是當個普通觀眾，不做過多的分析，看完影片後，同樣記下對影片的初步感受，便進入到影片分析階段。
在分析階段，吳書瑤會以類型、導演手法、敘事結構、敘事觀點、影片節奏、電影基調、目標觀眾（Target Audience）等角度來思考影片，目的是為了讓自己能在跟導演溝通前，有一個完整的概念，畢竟只以場景式、片段式的聲音角度思考的話，會讓電影呈現變得斷裂破碎。
如同音樂的分類一樣，不同的音樂類型，作曲家會有著不同的節奏與配器。而不同類型的電影，則是導演利用不同的影像風格和聲音技法來呈現。所以影片類型和導演手法等，都牽動著聲音部門。
電影的基調，決定了影片的情緒走向。電影聲音的明快清亮、壓抑沉重都和攝影、剪接、演員息息相關。
關於「思考目標觀眾」，可能有人會誤會，以為指的是片商在行銷上為了迎合觀眾、獲得高票房所做的分析。但吳書瑤在這裡指出，藉由了解目標觀眾群，繼而用貼近觀眾生活經驗的方式呈現故事，更能引發觀眾共鳴。哪怕影片導演只是為了自己拍，也還是有一個目標觀眾。
「讓觀眾帶著什麼樣感受離開戲院，是我很關心的事。」
因為在意觀眾的觀影感受，所以在聲音設計時，吳書瑤非常關注各場的情緒主題，以及各場景間情緒的推衍和發展，這些對於全片高低潮的營造非常重要。
「一開始先列出全片音效主題，找出貫穿全片的核心音效與支持情節鋪陳的次要音效。」
核心音效與揭露電影故事母題有關，因此會頻繁出現。但如果每次出現都用完全一樣的音效，會容易使觀眾疲乏。針對這個問題，可以先設計好完整音效，然後再依照場景順序，一點一點地揭開全貌。
另外，在作為情節鋪陳的次要音效方面，則要避免太過強調，而使節奏拖沓。所以在聲音設計和聲音剪接時，會將其刻意減少，甚至在混音時弱化或移除。
聲音設計不只是設計，還要考慮音場
聲音部門在關心聲音設計和執行設計之餘，還有一個課題要面對，就是即使能設計或錄製出良好的聲音，它的聲音質感要如何呈現？以及在混音室混音完後，如何在電影放映時原音重現呢？
首先得先面臨所謂的「聲音物理特性」。
現實生活中，聲音具有所謂的時間性、空間性、音樂性、敍事性、情緒性等特質和功能。正如吳書瑤所提到的「聲音是時間的藝術。」，所謂聲音的時間性，是指必須有足夠長的時間，才能完整呈現聲音。而從聽完聲音到理解內容又需要幾秒鐘的時間，因此，過短過多的音效在短時間內同時出現時，觀眾會無法理解聲音內容。
「電影畫面由前方來，但真實世界聲音卻從四面八方」
電影世界的畫面是 2D 平面，即使是 3D 電影，畫面還是由前方來。於是聲音部門便扮演著將畫面由「2D 平面做 3D 延伸」的角色，環繞音場應運而生，Atmos 全景聲、7.1、 5.1 都是這個目標下的產物 。至於 2.0 立體聲和 Mono 影片，則是在播放條件不許可的情況下才會採用的混音規格。試想，當偌大的戲院只有左右 2.0 立體聲道時，一台車從畫面左進右出，只有少數坐在中間的觀眾，可以在車子行進到中間時，感受到左右聲道的變化，其他在戲院兩側的觀眾，則得忍受著音畫位置不同，只能用想像去彌補音畫的落差。
攝影、剪接、聲音技法的交相作用
如果說攝影和影像部門協助引導觀眾的視覺焦點，那麼聲音部門便是在引導觀眾的聽覺焦點。錄音時，所有聲音被麥克風無差別的錄下，經過聲音剪接師的分類、剪接後，混音師面對大量聲音素材，該如何選取、如何使用技法傳遞故事，製造感動呢？
「關於這點，我常常思考如何把聲音和影像結合，二者的手法頗為相似。」
對於吳書瑤來說，電影聲音之於畫面的基本功能有三：
● 協同畫面（同步）
● 說明畫面（例如失焦畫面）
● 延伸空間。
例如一個火車月台的場景，雖然沒有對白，卻不代表沒有故事，仍可以透過聲音，如廣播或列車從遠處駛近的聲音資訊，讓影像得到資訊的補充，也可以將影像的空間延伸得更遠。
相似於攝影，聲音也有其構圖和光影，像是利用環境音分布和回音呈現空間，利用聲音方向去提示角色位置，讓觀眾在偌大的畫面快速找到視覺焦點。就像是攝影技巧的景深、失焦、柔焦等，吳書瑤也有相似的聲音設計。操縱頻率，模糊遠景同時突顯前景的聲音，以達到淺景深，抑或保持頻率增加空間反射，達到深景深；夢境或幻想時刻，聲音柔焦化搭配夢幻的畫面，現實感就能被抽離。她也說明，當聲音在特寫、半身、中景或遠景時，不是依照畫面遠近去呈現，也不是因剪接頻率而頻繁切換，最重要的是它的功能性（敍事性、情緒性）。
就連「無聲」都有應用上的學問——常說無聲是最強的音效，但吳書瑤點出，聲音在主觀的判斷是相對的，大小、遠近、高低、快慢，明暗等變化，是對比而來，有大聲才有小聲，有遠才有近，以此類推。因此，想讓觀眾在感受到無聲之前，得先有聲音才能突顯其「無」，前面的聲音越大聲，無聲瞬間的衝擊和後座力越強。
另外，如同剪接需要思考 180 度假想線的平面性、和空間性，聲音也必須注意到同樣的空間分布。執行的方法是使用和攝影橫搖 Pan 類似的技法，將聲音定位在相對左或右，甚至是環繞聲道（Atmos、7.1、5.1）。不過當畫面對剪，空間不斷轉換，如果聲音也頻繁切換的話，會分散觀眾注意力，因此要避免在重要情節中頻繁切換聲音（Crazy Pan）。
還有一個有趣的剪接與聲音技法交相應用，就是視覺動線的運用。
「當角色走到畫面左側，主要情節轉移至左，此時觀眾的視覺動線會跟著移動，如果下一個畫面的情節忽然跳至極右，觀眾視覺動線來不及移動，便會造成一個感受上極大的衝擊。」
此時，如果想減輕因視覺動線跳躍所帶給觀眾的不適，可以在第一顆鏡頭後段，弱化左側聲音，取而代之將下一顆畫面，也就是右側情節聲音提早進來，觀眾會在第一顆鏡頭後段，為了尋找聲音來源，而把視線從左側移開，視線自然移至畫面右側。這樣的技法，除了可以用在製造衝擊不適感外，也可以用在畫面不連戲問題以及演員改詞，畫面嘴形不合的問題上。
吳書瑤補充，單一敘事觀點和全知觀點在聲音上的處理也不一樣：「主觀視角拍攝的話，我會刻意拿掉第三方全知觀點的聲音，因為觀眾應該和角色知道的一樣多，這樣更能貼近主觀情緒，觀眾更能了解角色心情。」
我要怎麼退後，讓別人可以被看見
在技術之外，吳書瑤更思考關於和導演之間的互動關係，以及電影中聲音部門所應扮演的角色。
她提及早期生涯中一次慘痛的經驗，當時合作的學生導演非常尊重吳書瑤的想法，讓她有很大的創作空間，於是她便把當時會的技法通通用在那部片中。然後在這部片完成後到學校播放，聲音部分受到好評，但當時擔任指導老師的廖慶松卻說：這就是最糟的地方。
「電影應該是一個整體，聲音是協助說故事的工具之一。從那之後我終於知道，如果我做得對，不應該有人只注意到我的設計，而是因為我的設計，讓畫面被突顯、讓演員被看見。」 吳書瑤直言自己當時做錯了。
「技術人員永遠要小心一件事——就是本位主義。做聲音的只關心聲音、做攝影的只關心攝影、做剪接的只關心剪接...，每一個部門都提供最新、最好、最炫的技術給導演，那作品會變成什麼？ 真正厲害的攝影師，會讓我們在觀看影像時，聽見聲音；厲害的剪接師，會讓影像和聲音和諧律動、自然呼吸。因為知道電影各個元素一起說著故事，影像能說故事時，聲音可以不必突出；若演員表演情緒濃烈，音樂不必煽情。」
吳書瑤提到，混音師常常得做的決定，不是該怎麼讓電影聲音豐富、華麗，而是把影像和故事放在心裡，適時讓聲音元素後退，突顯畫面。
「要多大聲的說一句『對不起』，才能知道角色的悔恨。小小聲的一句氣息，是否更能看見他（她）臉上的愧疚、身體的癱軟。這一進一退間的變化差異，是我在做聲音的過程中，一直不斷體認到的事情。」
她形容，就像一部電影的高潮，可能不是在音量最大、音效最多、音樂最滿的地方。龐大情緒衝擊後的安靜場景，可能才是影片最動人的地方。
「可能前一顆鏡頭、前一場戲它情緒和音量是都最足，但是真正傷到觀眾，或最觸動觀眾的卻是下一顆鏡頭、一顆演員靜默的鏡頭。所以我們要去找到那個地方，然後在那一個地方前後處思考著，要用什麼方式來訴說。」
要永遠知道「什麼時候」是你的舞台
作為技術人員，協助導演說故事，突顯、襯托其他電影元素，並不代表就要失去自己的創作魂。吳書瑤在創作的過程中，尋找聲音和其他元素都能安適的空間。
「在影片分析階段，會知道每一場景最適合表現的電影元素，有時候是演員表演、念白，有時候是畫面空境，音樂更是書寫情緒的最佳利器，所以當該聲音部門為主時，就大方向前主控全場。」
「我每次在看劇本，都會問我自己，這部片在說什麼。導演有他的想法，但我也可以有我的想法。在了解導演的想法之後，我會先以導演的想法為基礎，再以聲音的專業角度提供建議。當然，我會詢問導演，在執行導演的想法方向之餘，可不可以嘗試加入一些不影響大方向的東西。很幸運，合作過的前輩和導演們，常給我很大的創作空間。」
吳書瑤認為，每一部電影聲音的完成，有勞導演在故事上的設計和引導。當挖掘導演想法和期待後，除了遵守導演方向，如何提供導演更多選擇，以及探索聲音更深層意義以完整電影，是聲音設計師們重要的課題。
一部電影的結構，來自於？
一直放在吳書瑤心中的，是美國身兼導演、編劇、剪接和聲音設計的沃爾特．默奇（Walter Murch）在其著作《The Conversations: Walter Murch and the Art of Editing Film》提過的話：
「一部電影的結構，來自於我們對於和諧律動的發現。」
吳書瑤坦言，年輕時並不是很懂這段話，隨著年齡與經驗的累積，才明白電影聲音應與電影其他元素鑲嵌應合，鋪陳劇情、成就故事。而電影敍事上的起承轉合自然流暢，就是所謂的和諧律動，綜觀整場講座，電影各元素間的和諧律動，正是吳書瑤反覆挖掘的課題。
