「大家有沒有想過，在電影史上很多大師，並不是電影專業訓練出身的？那電影是不是不需要專業訓練？」
向短片實驗室學員提出此題的黃建業，跨足多重身份，包含曾任國家電影資料館館長、曾任教於台北藝術大學戲劇學系，參與過金馬國際影展、台北電影節、國際紀錄片雙年展等影展的創立及策劃工作；兼有學者、影評、劇場導演、電影教育推廣者身份的他，在本場短片實驗室講座，他希望藉由多部經典作品，以過去一百多年發展的電影藝術角度，探索電影與「現實世界」的互動關係。
回到開頭的靈魂拷問，黃建業指出，其實影劇相關科系所培養出的專業能力，當然是非常好的，但問題在於觀眾所關心的重點不同。
如果從電影專業的視角來談電影，會談到所謂的 filmic elements（電影性元素）。然而黃建業認為，觀眾關心的並不是電影性元素，觀眾關心的經常是「電影是什麼」以及「電影如何帶領觀眾用完全不一樣的視覺觀點來看這個畫面」。相較於電影性元素，觀眾最感興趣的反而是
nonfilmic elements（非電影性元素，也稱
non-cinematographic elements）。
非電影性元素是什麼呢？是電影與現實人生、與社會、與政治、與這個世界的關係。
接下來黃建業將透過一系列的大師片單，重構分析當中的非電影性元素。
《輪舞》：問題不在技術而是觀念
《輪舞》（La Ronde）是德國出生的導演馬克思·歐佛斯（Max Ophüls）的作品。歐佛斯曾經到美國好萊塢拍片，50 年代來到法國，《輪舞》便是他在法國的首部作品，改編自同名劇作，運用「輪舞」這樣的舞蹈結構，來表現 19 世紀維也納各階層的男女情感關係。
開頭透過一段長鏡頭，一鏡到底跟著劇中主述者從舞台佈景走到攝影機前，巧妙的鏡位、景深、光影及走位設計，帶領觀眾進入故事，也帶出舞台、觀眾與創作者之間的關係。黃建業強調，歐佛斯的「鏡頭移動」在電影史上佔有重要地位，更影響了如史丹利·庫柏力克（Stanley Kubrick）等多位導演。
「歐佛斯的風格為很多人奠定了基礎，超過本世紀之前的所有作品。」黃建業說明，長鏡頭在現代已經是稀鬆平常的技術，大家都很會拍，但是問題不在技術好不好，而是在觀念——
「歐佛斯拍了那麼俗爛的愛情電影，依然備受讚譽，原因除了剛剛大家看到的單一鏡頭，更重要的是作爲一個導演，他談的是戲劇、人生、真實、愛情、循環、生命。所以我們也理解為什麼他要用單一鏡頭，如果《輪舞》用分割鏡頭來拍攝，整個環境轉換就不會在我們眼前如此自然地變化。」
包含庫柏力克、侯孝賢、匈牙利導演米克洛斯·楊索（Miklós Jancsó）、希臘導演安哲羅普洛斯（Theo
Angelopoulos）等，都屬於長鏡頭大師級的人物，而這些長鏡頭使用的意義，是在於電影所要傳達的內涵精神。所以同樣都是長鏡頭，卻能夠在當中看出每位導演獨特的意念。
《光榮世界》：廣告也能串聯人文意識
接著談到瑞典導演洛伊安德森（Roy
Anderson）所執導的短片《光榮世界》（Härlig är jorden），開頭是一群西裝革履的男子在鏡前，把一群脫光衣服的女人推上貨櫃車，關上貨櫃便裝上一道長長排氣管，隨後車子駛離鏡頭。在這短短的幾分鐘的片段中，離鏡頭最近、身穿西裝的男子回頭，與觀眾對望了兩次，彷彿打破了第四面牆。
洛伊安德森被喻為瑞典電影大師，攤開他的作品列表，除了五部長片和兩部短片之外，最多產的是「廣告」，有超過
400 部廣告作品。
黃建業表示，雖然只是一部看似簡單的短片，好像不費力氣一樣，但其實洛伊安德森用了很多功夫，在廣告作品上也是如此，讓廣告不單只是廣告，而是在當中串連許多人文意識。
這段短片的另一大重點是「鋒利」，黃建業提點，本片從空間的擠壓、排氣管的象徵意義，以及如同現場觀眾一樣見證悲劇，這樣的鋒利是經過選擇的。「作一位好廚師，一刀切下去骨頭就散；而我們作為一位藝術家，作為一位有特殊眼睛的創作者，很需要這樣在最準確的地方一刀下去。」
「其實電影誘人的地方就是，它是個幻影，可是它也是真理。」
《慾海含羞花》：用物件延伸意義
由義大利現代主義電影的先驅——米開朗基羅安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）——所執導的《慾海含羞花》（L'eclisse），劇情以一場男女分手展開，女主角結束了一段枯燥的感情後，便前往探望在股票交易所流連的母親，因而認識男主角，一位大膽熱情的股票交易員，故事就此展開。
黃建業說明，這部片原名意義為「蝕」。安東尼奧尼之所以將電影命名為蝕，是因為在
1960 年代義大利經濟復甦，許多城市蓬勃發展，但在這時安東尼奧尼發現，當代人在資本化之後，變得具有「分裂性」；這個分裂，就是「蝕」的象徵意義，也因此片中出現多次被切割成兩塊的畫面。
即使男主角根本還沒出現，導演仍花了相當的篇幅在開場的分手戲。黃建業指出導演的意圖：
「這種拍法當然很多人不喜歡，因為很慢。可是他的慢是有原因的，因為他就是要營造一種不堪的、無力的，兩個知識份子在愛情上斷裂的一件事。大家有沒有發現，像楊德昌大量利用景框的這種方式，早在安東尼奧尼的作品中就出現了。」
「在安東尼奧尼的作品中，常常讓我們了解到，他其實是一個非常善用物件、建築的創作者。所以我們可以看到很多片中的物件，都能夠延伸出另一層意義。」
透過物件，安東尼奧尼打破了戲劇性語言的架構。黃建業認為許多導演，例如蔡明亮，其電影作品中的對白有限，也是因著這樣「不倚靠語言而是物件」的脈絡來發展。黃建業更提出，《慾海含羞花》的意義不單是在技術，而是所關懷的對象遍及各類型情感，包含母女、情人，甚至股票如何影響情感，感情關係如何在資本環境中崩裂開來。《慾海含羞花》的涉世感與厚實性，是準確的。
《東京物語》：錯誤的構圖卻是對的
小津安二郎的《東京物語》是許多電影愛好者相當熟悉的電影，小津的風格在於有大量低角度鏡頭。黃建業解釋，當鏡頭較高，容易看到許多複雜的線，小津為了保持鏡頭內部線條的平滑，所以將鏡頭壓低，原先的斜線就變成平行，讓畫面中的線更加和諧。
「不是把線條去除，而是讓線條變得平靜。」
和諧的線條也映照出小津安二郎對於社會、倫理的關懷，黃建業以《東京物語》中一段媳婦與公公的對話為例，在剪接上與好萊塢作法大相逕庭——相較於好萊塢慣常使用大的建立性鏡頭，小津倒是以反跳的方式，加上空間關係，來比喻人與人之間的連結。
這段對話是由於丈夫已亡，媳婦照顧公婆已久，然而當婆婆也去世，媳婦決定離開家去追尋自己的人生，因此向公公道別。當中有一幀媳婦背對鏡頭、公公面向鏡頭的構圖，黃建業覺得相當驚人。
「因為這個構圖是爛的、壞的，如果是一般的專業攝影師，因為會將重點往男演員靠近，前方才會有空間對吧？如果我們要拍出這個畫面，因為男演員的視線往前走，所以不會留後面空間，應該是留前面，才是比較好的構圖。但是，小津讓我感受到一個了不起的構圖，因為他故意要讓我們觀眾看到缺角，因為這個畫面就是小津的『倫理觀』——指這個家現在開始，就缺了真正的女主人。」
黃建業形容這幀畫面，「在這裡，我們看到真真正正的孤獨。我覺得小津安二郎對於生命的哀悼，是清清楚楚顯現在這個畫面上。」
《僕人》：光影中權力關係
相較於《東京物語》波瀾不驚的畫面風格，約瑟夫羅西（Joseph
Losey）執導的《僕人》（The Servant
或譯《男僕》）則是幕前幕後都有波濤洶湧的情節。導演羅西原本在哈佛大學讀藥學，後來轉向戲劇，當起舞台劇導演，再因舞台劇的成功而獲得執導電影的機會，從此踏進電影之路。然而
1950 年代正逢美國戰後反共浪潮，羅西因被認定有左翼傾向，後來便移轉至歐洲工作。《僕人》便是在英國與劇作家哈羅·品特（Harold Pinter）合作的電影，兩人的社會觀點在此片發揮得淋漓盡致。
《僕人》講述一位貴族青年來到倫敦，雇用一名男僕，男主人卻對男僕日漸依賴，讓未婚妻感到吃味，後來男主人在鄉下的妹妹也入住到家中並擔任女僕，有一回男主人與未婚妻外出旅行，回家時卻驚見男僕與妹妹正在發生關係。《僕人》討論的是權力與階級關係的變化，而羅西更採用黑白片來呈現。
「大家可以看到這段是非常精彩的一個處理！」本片的高潮之一，是男主人回家驚見男僕與妹妹的關係，但在關鍵畫面，並沒有看到男僕與妹妹，鏡頭聚焦在男主人與未婚妻，並藉著屋內欄杆與樓梯的光影，讓影子建構出男僕站在最高處，而男主人站在低處的畫面，這個畫面也暗示了兩人的在關係中的階級變化。
《編織愛情的草原》：不落入西方電影的模式
伊朗導演穆森．馬克馬巴夫（Mohsen
Makhmalbaf）用電影的語言，重新訴說古伊朗、阿拉伯世界的傳說故事。《編織愛情的草原》（Gebbeh）的開端是一對年老夫婦在河邊清洗地毯，婦人口中一邊說著愛情故事時，故事中的少女從水中彩色地毯中浮出，甚至與這對夫婦對話。
黃建業説，《編織愛情的草原》並非他心中馬克馬巴夫最好的作品，然而片中呈現出導演對於色彩觀念，是相當有趣的。透過片中一位老師教導學生色彩，而帶動了整部電影對於色彩的概念，黃建業稱讚，「這是用那麼天真、那麼自然、那麼土的方法，呈現出對顏色的敏感。」
不同於好萊塢花招百出的複雜手法，黃建業在馬克馬巴夫的電影中，看到更簡潔有力的東西。黃建業也補充，許多亞洲電影比起西方電影更具原創性，原因在於沒有落入西方電影的架構。除了南韓電影較偏向好萊塢的產製模式，「亞洲導演很了不起的地方是，他們用所謂東方風格的原創力，取代西方電影的模式。」
「很多人認為，電影是西方發明的，所以文化是從西方移轉過來。沒有錯，尤其電影是個新的文化發展，古典電影語法確實是出自於西方劇場到電影的場面調度觀念，這一系列發展非常完整，這也是西方電影厲害的地方。可是相對我們看到，東方的觀點開始產生原創意義，從具有民族文化的日本電影，到華語電影的大洪流，還有印度、伊朗電影，讓一個不被我們清楚了解的民族，透過他們的電影，讓我們看見其複雜的智慧。」
《獵人》：希臘的政治文化史
希臘導演西奧·安哲羅普洛斯（Theodoros Angelopoulos）的電影不但有強烈的個人色彩，更有一貫對於國家、地域、歷史及政治的思索。例如早期的「希臘近代史三部曲」，就有明確的指涉事件，而在政治的壓力之下，被迫以虛實交錯的敘事呈現。《獵人》（Oi
kynigoi）正是三部曲的終章，劇情描述一群中產階級在雪地狩獵，意外發現一具屍骸，是內戰時期左翼遊擊隊員，而且身上仍流著鮮血。
《獵人》的畫面亦相當驚人，「看到這片紅旗在平靜的藍色湖面，這些人唱著歌，跟剛剛大家在室內聽到的軍歌、那些右翼軍人統治下的軍歌，有多大的差異。」黃建業接著分享，當年在金馬國際影展選入安哲羅普洛斯的作品，播映時引起大眾譁然。
「那個時候還在戒嚴邊緣，」黃建業仍堅持這部電影的技術與意義，「這對紅旗太好看了，大家可以看到政治立場鮮明的對抗性，用一個極為詩意的單鏡頭來呈現。」
《石榴的顏色》：色彩敏感度高的電影
《石榴的顏色》（The Color of
Pomegranates）是導演帕拉贊諾夫（Sergei
Parajanov）以其家鄉亞美尼亞傳統文化作為核心，創作而成的電影。充滿亞美尼亞的文化與色彩，讓帕拉贊諾夫的作品，有非常不一樣的文化觀點，黃建業覺得是非常天真而古典的，是更靠近中世紀透視法繪畫、平面的那種古典。同時，帕拉贊諾夫色彩敏感度高，黃建業指出，許多前蘇聯的攝影師，對於色彩影像有相當高的敏感度，值得觀看學習，甚至可以用這樣的色彩手法，來感染現在的觀眾。
「有人曾經說，現在要找到一部作品裡有五到十個『第一次在電影史發生的事』，就連
AI 也做不到。」黃建業認為，縱使天下已無新鮮事，但仍能從過去的案例中，看到創作者透過技術帶出個人的美學邏輯與社會關懷。
「我喜歡侯孝賢的其中一個原因是，他每一部片都在放棄他前面已經建立好、很安全的東西，去冒險嘗試新的可能，就算失敗也無所謂。當然大家很愛惜自己的羽毛，但待在舒適圈更無聊，所以今天我想給大家一些鼓勵，你們其實還有很大的可能性。在一百多年的電影歷史中，已經有那麼多具有勇氣的創作者，在形式上、在美學上、在文化上、在倫理上、在政治問題上，都具有膽量；那你們的膽量呢？」
《紅聖歌》：邊框都不會是邊框
最後一部來到匈牙利導演米克婁許．楊秋（Miklós
Jancsó）的《紅聖歌》（Red Psalm），該片背景建立在 1890 年代匈牙利農民起義，具有強烈革命色彩，導演楊秋用
28顆長鏡頭完成。特別的是《紅聖歌》的舞台調度敘事，許多鏡頭持續十分鐘以上，演員及馬匹來回出入景框，畫面卻又如詩如舞。
「楊秋在單一鏡頭內部不斷轉換主體，把廣大平舖的匈牙利草原，轉變成一個政治互相鬥爭的自然場景，裡面的人物不斷移動、舞蹈。在一個畫面中，安排了不同主體進進出出。有所謂的主角，也有龐大的群眾型角色，前後景不斷有事件。」
「在國際領域中，大家可以看到原創性如何開闊電影。電影也一定要回歸到更又意義的文化撞擊力、透視力，對於社會深層暸解的作品，才會有血肉，建立出一個厚實的自我風格。
先從核心關懷下手 才是形式
「其實這些案例都是要讓大家知道，不管是做長片也好，短片也好，你都可以嘗試另一種做法，一種
alternative touch，讓過度正式規範化的電影語法，能夠獲得新思維。」
透過九部大師級經典電影，黃建業希望帶動更多電影創作者的膽識與思維。有學員提問，看完這些技術非常驚艷，但究竟什麼時候用？怎麼用？還是自然而然遇到時就使用呢？黃建業回答，建立自我風格並不只是模仿，因為模仿只會四不像，採用任何技巧都必須先建立一套自身的美學。
「大家看到一些好作品，馬上就想模仿，可是不對，最核心的要求，是你自己最關注的事物是什麼，要從這個核心出去，才去找出哪一種形式是衝撞這個觀念最有效的。就像是要煮一隻雞，會思考要如何調味；要做小籠包，就會思考為什麼要那麼多摺，這是形式與內涵的關係。我比較建議大家先重視內在、自身所關心的東西，我反對先從形式入手。當然從形式入手是最快的，但最快的絕對會被看破。」
許多電影創作者近年來也受到短影音的衝擊，對此，黃建業認為這屬於一種
pop culture，「pop culture 永遠有動能，我不能反對新的動能。」此外，對於媒體分眾化的擔憂，黃建業反倒期待這能成為一種民主化的浪潮，因為新的平台就代表新的分眾化可能性，這一些都是前進的動能。
張貼日期:2025/04/07
更新日期:2025/04/07
