編劇何昕明自1996年入行編劇，多次獲得優良電影劇本，包含以《模仿犯》、《曾經》入圍金鐘，2018年以電影作品《後來的我們》，創下新台幣50多億票房佳績，並入圍金馬獎最佳改編劇本。
講座開頭何昕明談起自己與短片的淵源，早在剛入行時就有在拍短片，只是跟現在的方式比較不太一樣，比較是為了維持生計，同時兼職的商業短片或廣告微電影，直到後幾年才慢慢有餘裕去評估挑選自己喜歡的商業專案合作。將近三十年的職涯，他從沒有轉行過，這一路累積過程當然也跌過好幾次，但也慢慢練就了跌倒就索性躺著看下風景的心態。
「我想表達的是，人生幾乎是每隔十年狀態就不一樣，不只創作上的視野，人生視野也都跟著轉變；坦白說人生跟創作是不可能分開的，因此這中間通常就可以跑出各式各樣的問題，等待我們去觀察和解決，發展成故事。」
故事的起點：想要解決一個問題
故事的起點是什麼？就是想要解決某個問題，想要將個人主觀世界遇到的問題、危機，轉達告訴給他人知道。所以在談故事的起點時，我們必須問的是：「什麼是我們真正在乎的？我們真正感到好奇的是什麼？」
不論是短片或是長片，都是在講一個故事，而故事的起源就是所有人的日常，所以與其問短片跟長片有什麼不同，不如說：「日常和戲劇有什麼不同？」編劇需要把對白寫得盡量生活化、寫實，但兩者之間的定義需要先釐清，才不會讓想說的故事主軸迷失。
事實上，戲劇就像是提取生活裡的碎片，再去強化前因後果，加上戲劇有明確的時間節點，在這段時間內，要在故事開頭提出想解決的問題，到了戲劇中段反覆辯證，最後給出結論。「換句話說，這就是為什麼需要有戲劇出現的原因，人生有太多難題了，有些時候，編劇塑造的故事，都跟自己的人生階段能處理的議題有關。」
劇本就像是旅行前的行前說明書
如同前面所提，日常跟戲劇存在著本質上的相似與相異，何昕明進一步透過移居跟旅行的關係，解釋故事劇本的雛形。移居跟旅行好比現實與小說一樣，小說雖然發生了與現實相似的事情，但故事存在著秩序，人物會受限，作家會消除不必要的雜音，重新組合故事；就像是移居者生活在另一個城市的日常裡，旅客則是在有限的時間內體驗精緻的幻想。
簡而言之，旅行會有時間限制、有計劃，因此會得到什麼成果就變得更為重要，這趟旅行是不是成功，也就跟出發前的旅行計劃有關。想像這是個旅行社的行前說明會，劇本就是行前說明書，未來拍出來的影片，就是觀眾將要經驗的旅程。
「想像你的劇本就是一趟旅遊計畫，那麼關於你自己的劇本，你會問什麼問題？」
何昕明舉例，假設這趟旅行的人選是家人，目的是家人和解之旅，那麼行程上就會考量到長輩的交通移動方式、大家喜歡吃的食物、是否有可以讓家人彼此好好聊天、獨處的空間與時間等。另外在旅程中也難完全避免的，就是產生與原本預期不同的落差：度蜜月卻住到雷的飯店，吃牛肉麵沒有牛肉，預約好的行程泡湯...。
因此，一趟旅行會有目的、地點、時間、人選，以及途中會遇到的衝突、危機和為旅行劃下完美句點；這些也就是戲劇的基本元素需求：主題、角色、衝突、結局。
一張海報的訊息：目的、主題、核心、問題
同樣以旅行作為比喻，電影的海報就像是旅行的說明書封面一樣，它會明確地讓你知道，你會看到什麼、去到哪裡。海報乘載了電影非常多的資訊，何昕明以《我吃了那男孩一整年的早餐》為例，暖色明亮的海報，一男一女的角色，可以看出主題可能跟愛情有關，不太可能是未來科幻片。另一部《鬼天廈》暗色系畫面加上紅色血跡斑斑的字體，就能知道與恐怖、驚悚元素有關，而非溫馨愛情片。
因此故事開展前，定下明確主題是最重要的第一步。「人是很敏感的動物，我們對我們的人生是累加起來的想像力，一旦預期是個愛情片，就有主觀的預設跟判斷，如果發現圖文不符，就會覺得有落差而失望。因此劇本的開頭五到十分鐘，非常很重要。」
即使內心有很多想講的，但若沒有整理出來明確的主題，就會像是出發前預期會到沖繩，飛機降落時卻突然跑到東京，令人一頭霧水。
接下來談論到影片類型，可以從簡單的提問開始，例如愛情片類型常出現的問題：「兩個人為什麼在一起？有沒有在一起的必要？」人出生時是一個人，離開也是一個人，因此許多人一生中都在思考的是要不要跟另一個人或生命在一起，由於這個提問跟大多數人生命經驗相關，若以此為前提往下延伸，就會出現辯證關係——故事裡必須要有的元素就是「一個人遇到另一個人之間所產生的交集。」
何昕明以蛋炒飯進一步舉例，如果你的主題類型為蛋炒飯，雞蛋跟飯就是不可或缺的元素，但多數新手編劇卻有可能為了標新立異或展現創意，而忽視掉自己對基本元素的掌握。
創意不是非得拘泥在外在材料、形式上的獨特，如同每位廚師不論有意還是無意，都會將自己獨特的經驗、信念、偏見帶入菜色當中，而那些就是形塑他們蛋炒飯獨一無二的原因。「回過頭來，作者自己對自己的掌控能力有多強，其實才是讓創意真正發揮出來的地方。」
試著確認看看，你的故事想要談什麼樣的問題？編劇必須下定決心去談一個核心問題。
談劇本角色：你的故事想要帶著誰，走去哪？
故事角色的重要性在於他會決定，對話的對象是誰，會走進電影院看的是哪些人？也就是說，誰可以跟這個角色共情？再者，演出的演員也就是賦予角色靈魂的關鍵，也是讓觀眾想繼續看下去很大的原因。
1928年，俄國民間文學學者蓋洛普在《故事形態學》拆解了上百個俄羅斯的民間故事，嘗試找尋出一套故事敘事規則，為敘事學的先驅。他提出了「31種角色功能項」，「與角色行動圖」的概念，並依此提出8種角色原型，作為故事敘事推動的動力。
大致上以英雄為核心，周圍有協助者/救援者/壞人/偽英雄/派遣者/公主或獎賞/父親等。透過這些角色，可以去對照檢視自己的劇本裡的角色，是否有相應的人物，以及是否有缺漏的部分。
衝突與辯證：讓觀眾共感體驗的關鍵
而提到故事的衝突與辯證，是最多作者在劇本裡容易忘記琢磨，以致於較為薄弱的地方。衝突與辯證的重要性在於要能夠讓觀眾帶入自身的體驗。「想像你在遊覽車上，好不容易抵達心目中最想要去的景點，結果導遊說時間不夠就不下車了，於是只能在車上匆匆一瞥。這就像是讓觀眾花了兩個小時的生命進電影院，卻沒能得到預期的沈浸式體驗。」
何昕明再次提醒，劇本是時間有限的，編劇要做出取捨，留在劇本中的內容，必須能讓觀眾得到共感，讓觀眾真的下車走進景點，而不要只是輕輕帶過。
真正重要的內容需要讓觀眾得到體驗，而不是被告知。
結局： 請避免沒有結論的開放式結局
在劇本設定好主題與拋出提問之後，即便再困難，在有限的時間內，創作者仍必須要去處理關於這個提問的解答。它不一定要是完美的答案，或是滿足所有觀眾的需求、期待，但電影院場燈終究會亮起，觀眾被勾起了好奇心，經過了共感體驗，最後會期待內心的疑問得到一個答案。所以作為故事的創作者，必須要負責任地為故事給出結論，而非無解。就算這個答案或結論被認為是錯的，觀眾至少能對此提出疑問跟進行辯證，擁有可以對答、交流的空間，也好過沒有任何結論的「開放式結局」。
所以請記得要問自己，「你的故事有個清楚的答案嗎？」
當然，除了一般主流敘事結構，也會有非典型、個人色彩鮮明的存在，就像是有人喜愛按表操課的「計畫通」旅行方式，也有人偏愛沒有目的、說走就走的旅遊；但如果一開始就是趟沒有目的的行程，那自然也就不需要有人來做規劃。什麼意思？何昕明進一步舉例，蔡明亮導演就像是私人旅遊行程風格，即便這樣，蔡導也是因為具備基礎的劇本故事能力，才在其上做出個人選擇，發展出個人風格。因此，還是建議在前期練習與摸索的階段，仍要先從掌握基本敘事結構開始。
短片的差別：時間有限，更要講重點
如果旅行從五天四夜變成兩天一夜，所有的行程、預算、伙食安排都要重新調整，該有的元素不變，但形式上要做改變。但完整美好的體驗是需要時間醞釀的，因此次要的部分就要更懂得去蕪存菁。然而，節奏變快不能只靠編劇一人，因為分鏡場景也會變得更密集，包含拍片的場務、攝影、燈光等工作人員進場速度都要變快，才能在同樣的預算與人力下，維持拍片效率與品質。此外，每句對白須更加精煉，也意味著對話之間的資訊量變高，演員也得要跟著很快進入角色心境轉變。
另外，由於在短片的故事編排上，需要更清晰的脈絡、明快的節奏，何昕明也分享了自己撰寫劇本時的靈感工具：塔羅牌。塔羅牌為圖像性思維，從中翻出三張塔羅牌，分別對應「問題、行動、答案」，可以練習打破慣性思維，從中探索這三張牌述說什麼故事，是否是你想解決的問題？又是誰的問題？如何辯證？結論是什麼？
就像三幕劇一樣，如果故事裡的三幕可以清楚的以一張圖像去解釋，就表示故事本身足夠聚焦。換句話說，創作者就是要把所有思路串連在一起，堆疊成故事的人。
要讓觀眾有共感，請先創造體驗
不管是短片的劇本結構，或者是主題設定，要如何才叫做完善？其實，都避不掉要讓觀眾去得到「體驗」。何昕明分享，初階編劇常不小心犯的錯誤，就是把想讓觀眾體驗到的內容，在故事裡用「告知」的方式呈現，造成觀眾跟不上角色的心路歷程，而在關鍵劇情中感到出戲。
劇本中必須要顧及到，角色的每個行動，都必須是因為前面的經驗堆疊，而自然而然地發生，如此一來，觀眾才能跟上情感或故事的發展，進而產生共感。舉例而言，要讓觀眾共感青少年的角色，通常會看到電影畫面或者角色是騎著腳踏車出現的，因為騎腳踏車就是大部分人童年、青少年時的共同經驗，這在前段故事與角色鋪陳時，就會慢慢讓觀眾卸下心防，引導進入故事情境。
最後，何昕明重新提醒，創作者必須記得，「沒有人一定需要去了解這個故事。」大部分的人只關心自己的事，所以如何想辦法找到能引發眾人關心的切入點，再進而得到啟發與回應、最終獲得獨一無二的體驗，就是說好一個故事的價值。