隨著科技文明技術的發展，現代電影產業的拍攝多了許多前所未有的拍攝工具，視覺特效便是其中之一，講座主講人嚴振欽是電影導演，也是特效總監，擅長應用視覺特效創造各種拍攝手法，在2016年創立罡風創意映像公司後，以電視劇《一把青》獲得第51屆金鐘獎美術設計獎；近年更以電影《月老》獲得第58屆金馬獎最佳視覺效果、電視劇《斯卡羅》獲得第57屆金鐘獎視覺特效獎，2023年再以電影《疫起》榮獲金馬60「最佳視覺特效獎」。究竟視覺特效是什麼？又是如何塑造了電影的層次與風格？
「 不了解的時候，可能想到視覺特效就直覺要花很多錢、也不太確定能做到什麼程度，其實可以把視覺特效想得很簡單，他就是拍攝手法的其中之一，就跟拍攝時的攝影、燈光一樣。」嚴振欽開門見山地說。
嚴振欽將視覺特效簡單分為四大類型，包含：
1.
不可能拍到的畫面：現場無法拍攝到、但需要被製造出來的場景，都可以交給視覺特效來完成，目前大概只有角色（演員）的情感詮釋這部分需要真人來完成。
2.
有危險的動作跟場面：電影工業逐漸成熟，對於演員、工作人員的公共安全議題也備受關注，像是跳樓、頭撞到地板等畫面，其實都可以改用數位替身去取代，雖然成本較高，但可以有效解決人身安全與戶外搭景耗時的問題。
3.
修除現場拍攝影像問題：底片刮痕、數位影像雜點等，最常見的就是修穿幫（場景時代不連戲、演員吊威亞等）
4.
包裝作品添加魅力：視覺特效必須要能賦予作品更深的魅力與提升層次，而非單純作為工具。
在這四大類型中，台灣常見的需求包含：修復穿幫、美容體態、畫面合成、氛圍加強（戲劇渲染力、槍火砲戰）、場景建立（時代劇、國外場景）、群眾演員等。
嚴振欽建議，在評估一支影片需不需要用視覺特效時，可以先評估「現場實拍會需要多久的時間？」如果視覺特效方式可以大幅縮短現場拍攝時間，那大多會建議以視覺特效取代即可；若是運用3D技術的視覺特效，團隊工作人員會需要到拍片現場蒐集燈光、攝影、場景等資料，才能讓後期效果比較真實。除此之外，嚴振欽也分享，群眾演員是否要用真人實拍或是特效會取決於主角跟群眾的距離，以及所需要的數量。基本上在五十人以內的場面會建議實拍就好，如果有到100人以上，保留主角四周的100人，其它運用數位群眾的技術會是更好的解決方法。
特效不是一個人就可以完成的，內容需求複雜的特效是需要一整個團隊的，拍攝現場團隊基本上可以分為製片、導演、攝影燈光組、美術造型組、動作暨現場特效組、剪接檔管組，其實也分別對應到視覺特效內部的不同角色：視效組的 「VFX Producers」 就像製片，負責預算、專案管理、合約管理等，「VFX Supervisors」 則是類似導演，統籌拍攝規劃、分鏡設計、品質監督，另外 「Tracking」 跟「Light」 就是對應到攝影/燈光組，負責鏡頭或物件的追蹤，模擬現場光源等；類似美術造型組的有 「Design」 負責角色與場景介面等設計， 「Asset」 則是以 3D 模型為主的資產管理。動作暨現場特效組，就是對應到視效中負責爆破、地震、光電效果的 「VFX/Simulation」，以及負責動作設計的 「Rig」/ 「Animation」，最後就是負責藍綠幕去背、遮罩的 「Key」/ 「Roto」和影像修補合成的「Composition」角色，等同於剪接、檔案管理組。
接著，嚴振欽進一步分析視效的團隊成本計算方式，透過瞭解人力成本與硬體、軟體花費，對於視覺特效的預算也會較能掌握基本概念。簡單來說，一個70人的公司團隊光是人事、水電、空間攤提下來，約是新台幣805,000元／人；尚未加上2D、3D、FX、PM使用的軟體費用以及硬體設備如PC電腦工作站、NAS儲存設備、算圖掃描等設備的營運費用，由此可見視覺特效團隊所費不貲。
嚴振欽表示，較大型的專案，會從劇本階段，視覺特效團隊就會加入討論世界觀的設定，包含場景、角色個性等影響故事視覺表現的所有元素，達到可執行狀況時才會正式進入拍攝，這個階段就加入的好處就是可以更早決定好哪些是視覺特效、哪些是實拍，對於前期預算控管也有幫助。
視覺特效團隊在前製期也可能需要負責分鏡設計、片頭片尾包裝設計等，取決於特效涉入的程度範圍；此外，如果有很明確的目標，其實可以在這個階段就開始 Assets 3D模型的製作，多搶一點製作時間。
接著進到拍攝期，視覺特效團隊的壓力會在於要確保前製期的計畫都有順利執行，現場拍攝順利的話，也可以減少不必要的特效需求。「通常規模大的案子，我們都會派人去現場跟著，了解拍攝的計畫，如果有任何突發狀況才能有效及時討論解決。這幾年的案子我們也會幫關鍵的演員做 3D 掃描，以防後續需要加入全 3D 的鏡頭，這也是讓專案能順利走完的必要程序之一。」
進入剪接期，也是取決於特效的使用量來決定視覺特效組的參與程度，例如某段拍攝如果需要後製期大量特效，剪接師可能看不出來在拍什麼，這時候就需要互相協作。
「最後進入到後製期時，就是按部就班地完成，其實比較多要關注的是團隊夥伴的心情。」嚴振欽說。「如果夥伴沒有真的投入或對作品是有興趣的，其實會做不太到原本預期的樣子。所以在後期我常常會關心團隊夥伴的心理狀態，也會帶領他們到現場去感受現場氛圍，理解拍片團隊的目的以及想傳達的內容，讓團隊有參與感，也能更投入於其中。」
過往和特效團隊的合作模式，比較傾向代工思維，甲方給需求、乙方完成；但其實真正有效的方法，應該是視效團隊理解劇本內容後，主動提供Reference或測試效果，讓導演對於特效呈現的樣貌，擁有更具體的想像和詮釋性。「換句話說，視效團隊是要提出方法，讓導演去評估是否有更好的選擇，進而在預算與品質之間達成共識，這樣才是更有效的合作模式。」
「特效有點像是守護神的概念。」視效組會在前期與各組進行多次討論，大家共同創作，一起對作品負責。例如跟導演討論可以提供分鏡、視覺效果呈現的想法，跟攝影燈光組討論攝影機運動、光影、KEY布架設等，跟製片就是面對現實，討論現有資源、預算，可以如何折衷修改；跟美術造型的討論就是場景、道具如何分工配合，以及造型跟效果如何搭配。對到特化則有明確的分工，「不會動的畫面靠特化，會動的畫面就靠視覺特效。」最後再跟動作剪接組討論威亞怎麼吊、動作需不需要數位替身，以及有哪些全CG 場次需要視效提供示意等。
嚴振欽分享《食夢者》一例，便是視效團隊從前製到後期參與最完整的短片製作，片中的食夢怪物設計作品在國內影片中較少見，途中也經過多次測試及討論，也以這部片為例，導演張羽樂因《食夢者》入圍優良電影劇本，後續執行的長片也跟這部片有關。
「拍短片比較個人，是以導演為核心發展的內容，也常會遇到在商業與藝術之間拉扯的狀態，所以導演要去評估中間的平衡。若要到達某個程度的商業、受歡迎的品質就是會比較花錢，但相較也能籌措到更多資源，去完成長遠的下一步。」除此之外，導演的表現手法、喜歡的美學觀感等，也會影響到視覺特效呈現的方式跟價值。
再以《詠晴》為例，劇本是颱風天，但拍攝時遇到大太陽，所以花了很多時間把太陽造成的高光修掉，再增添陰雨的氛圍，這也牽涉到短片預算有限，沒辦法等天氣再拍攝有關。另一個較挑戰的是主角吊威亞的畫面，背景剛好是一格格的小磁磚，這也增加了視效修製的難度。
除此之外，若在視覺特效團隊評估後，發現導演想要的風格，不一定只能由內部獨自解決，也可以尋求第三方合作，保持創意跟美感的彈性，《不夠善良的我們》就是一例，原作叫「彼岸有花」，因此在片頭部分以花為核心發想，並在設計上邀請「YAGA.Studio」加入，以他們擅長的美學設計，完成最後的片頭設計。
席間提問到關於前製期作Previz的必要性，嚴振欽回覆，Previz的目的是幫助劇組之間進行溝通，例如動作組一定會拍示範影片，讓大家知道拍出來的效果、攝影機如何配合，視覺特效也是一樣的道理，所以只要達到能讓團隊達成共識跟對畫面的想像，其實並沒有硬性規定要在什麼規模或預算才做Previz。
最後，當提到在視覺特效過往經歷上，遇過特別困難或印象深刻的問題時，嚴振欽也不諱言指出，感到壓力較大或挑戰性高的階段，多半是拍攝期需要確認是否拍到想要的素材，就算真的因為某些因素沒有拍到，也只能就當下的狀況去「想辦法解決問題」，不要陷入執著對錯或咎責的處境，才能儘快讓案子往前推進。「我們比較常遇到缺人才這件事，特效團隊需要眾多人才一起長期累積經驗及協作默契才能高效運作，要能在台灣資源有限的條件下吸引人才，需要一直思考跟挑戰讓團隊得到更好的待遇跟發揮空間。」
回過頭來，嚴振欽鼓勵不論是想從事電影產業哪個角色或職位，從短片開始去扎穩根基，並開始思考觀眾和市場是很好的一件事，「短片算是比較實驗性質的東西，也比較好玩，所以我們再忙也還是會願意接短片，幫助新導演去創造新的可能，希望能一起把台灣的影業市場慢慢提升。」
