台灣電影產業現況與短片新思維：莊啟祥的電影市場深度觀察
活動日期：2025.09.10
講師： 莊啟祥 監製｜有戲娛樂總經理
文字紀錄：陳妤瑄
莊啟祥監製是少數同時具備「產業、製作、行銷」完整履歷的影視工作者，橫跨企劃開發、投資、製作、後期、行銷、發行到國際版權採購，經驗完整而扎實。
莊啟祥在講座一開始，便拋出三個核心問題作為切入點：「電影怎麼賺錢？」、「短片與影視產業的關係及後疫情時代票房現況」、「募資管道策略及市場未來趨勢」。他認為，唯有從市場機制、產業結構與資金來源三方面切入，才能真正理解台灣電影產業的處境與未來發展。
全球模式 vs. 台灣現實：成片後出售的利與弊
「電影到底怎麼賺錢？」這是許多創作者與觀眾最關心的問題。
莊啟祥指出，電影產業的核心獲利模式並非觀眾普遍認知的 B2C（企業對消費者），而是 B2B（企業對企業）。全球電影的主要獲利模式有兩種：一是影片版權買賣，由發行商與出品方購買影片版權，是最常見的B2B的買賣做法。二是票房收益分潤，是觀眾購票後的票房收入再進行拆帳。其中，版權交易才是產業真正的基礎。
他以在影展市場交易來說明，許多電影都是在拍攝完成後，才有機會賣出版權。買家通常會要求看到片子，少數情況下會接受部分片段或拍攝紀錄。因此，許多發行商與製片監製參與影展的重點，其實不在於觀賞影片，而是參與「市場展」。市場展就像企業展覽，通常會在大型展館或飯店舉行，製片方與發行方各自展示已完成或即將完成的作品，尋找買家。
先從全球市場來說明。全球大部分的電影採用的都是類似的商業模式：電影可能在劇本階段、拍攝階段，或更常見的是在完成成片後，由發行商買下全部版權。出品方通常只能保留部分權利。
莊啟祥以電影《Kpop獵魔女團》為例，這部片由 Sony 賣給 Netflix，而
Sony 只保留了音樂版權。但後來 Sony 又將音樂版權交給環球唱片，因此即使電影大賣，音樂收入最終並未帶給Sony 太多額外收益。在這部片上，Sony 真正獲利的部分，只是與 Netflix 談到的價差。他表示，這對 Sony 來說有些可惜，但考慮到電影成本高達一億美金，在疫情期間仍能有人出這個價格買單，基本上已屬穩賺不賠。這也顯示：即便國際片商掌握龐大資源，在版權出售模式下，利潤來源仍相對有限。
國外最常見的模式雖是「版權購買」，但仍有部分情況採用委託製作模式。所謂委託製作，是由出資方（甲方）委託製作方（乙方）完成專案，或由乙方向甲方提案，並由甲方出資製作。
此外，他也比較了 「先拍後賣」 與 「委託製作」 的差異。國外影集製作上多採委託製作，由製作公司主動提案給發行公司或出品方，由對方負擔成本並購買版權，自己則成為「受僱製作單位」的模式，也就是由平台或出資方承擔成本，製作方僅負責執行。台灣則比較特別，大多採用「先拍後賣」，但在全球市場幾乎不可能實行。原因在於影集播出平台有限，尤其主要是電視台或串流平台。如果沒有人買單，往往淪為「庫存影集」，或只能放在自媒體上，否則根本無法發行。因此，台灣出現拍完卻無平台購買，造成許多「庫存影集」的現象，如此顯示「成片再出售」的缺點。加上製作方在完成後話語權有限，若平台出價低，製作方多半只能接受。因此，大部分影集其實還是以「委託製作」或「提案製作」為主。
發行商的操作模式：台灣電影的門戶
莊啟祥表示，發行商的重要性遠高於一般想像。他們不僅掌握作品是否能上映，還能決定上映規模。對缺乏經驗的製作方來說，若試圖繞過發行商自行操作，往往會因流程複雜、缺乏通路與資源而碰壁，相關文件與流程都要製作方自行解決。這對新進者而言是很大的門檻。在這樣的情況下，市場上出現了不同合作模式。
最常見的是「直發服務」：製作方支付一筆服務費，由發行商安排電影上映。優點是大部分收益仍屬於片方，發行商僅收取服務費。以及如果製作方對票房有信心、不想把權利賣給別人，直發模式就成為一個可考慮的選項。缺點是要付費給發行商外，要承擔的風險高，若是交由對缺乏市場經驗團隊，容易高估作品潛力，可能遭遇挫敗。
另一種折衷方式，即「MG 保底金」模式。發行商支付一筆保底金給片方，保障前期收入，例如十萬美金，給予製作方前期收入。之後，發行商再自行投入行銷費用，後續從票房收益中優先回收行銷成本與保底金，剩餘部分再與片方分潤。這種模式介於買斷與直發之間，既讓製作方獲得保障，也讓發行商能參與分紅，平衡了片方保障與發行商風險。
還有一種方式是前述「版權買賣」。莊啟祥表示，台灣電影幾乎不會發生「成片後全版權購買」，是因為台灣的發行商在購買電影版權時，會以商業考量選擇投資對象，且國片相較外片購買成本過高且收益不穩。他表示，如果發行商只要花100萬元美金可買下電影《與神同行》的台灣發行版權，就能掌握在台灣上映的權利，且有信心票房成功機會高，相比之下，國產電影片即便降低製作成本，也至少需要3,000萬至4,000萬新台幣，收益潛力有限外，風險與報酬極不成正比。因此，從投資報酬的角度，發行商更傾向購買進口片，而非國片。
台灣戲院拆帳與票房真相
莊啟祥進一步解釋，電影發行產業的金字塔頂端仍是戲院。在戲院與發行商或片方的合作模式中，最常見的是票房拆帳。他提醒創作者，不能單純以「總票房」來推估收益，因為中間的拆帳結構與發行費用，會大幅壓縮製作方的最終收入。
台灣大部分戲院屬於「首輪拆帳戲院」。往往大家以為製作方能全數收回，但實際上必須與戲院分帳。而台灣首輪戲院拆帳模式採「逐週浮動制」分帳。第一週片方分潤較高，之後每週下降 5%，戲院比例則上升 5%。平均而言，片方約得 42% 至45%，戲院最終可拿走 58%
至 55%。若再扣除發行商服務費，實際回到出品方的僅剩約 35%
至 40%。
除了首輪戲院拆帳模式，還有「首輪點數戲院」不拆帳模式。是以支付固定保底金，再依台北票房表現給予額外追加。這種模式多見於北市以外的非連鎖在地戲院，特別是中南部在地戲院，因當地觀影人口有限，影院經常出於對電影的熱情而維持營運。發行商也會因此讓利支持。
又目前台灣還保有兩間「二輪戲院」－台北的佳佳戲院與台中的全球影城。二輪戲院則採「賣斷制」的模式，一次性支付播放一個月，票房多寡不再額外分潤，也不影響片方收入。這種模式在國外藝術電影院仍較常見，業者多因熱情經營，甚至購買永久版權以固定播放特定電影。台灣過去亦曾有此類經營方式，但隨著市場轉變已逐漸消失。
高規格拍攝迷思：降規輸出現實
「如果沒有充足預算，高規格輸出反而會成為雞肋。」
莊啟祥提醒，許多創作者會追求更高規格拍攝，如使用6K、8K拍攝，但目前全球大多戲院仍以4K及2K播放為主，因此最後成品仍舊需「降規輸出」。以聲音來說，目前全球主流還是杜比
5.1為主，市占率將近八成。雖然有戲院有杜比 7.1 或全景聲（Dolby Atmos），但在台灣能播放的廳數不多，所以大多數電影仍以輸出 5.1 為標準。
他建議創作者務實評估，別因器材廠商或後製廠商的推銷，而忽略了市場實際需求，讓作品陷入雞肋。高規格輸出能真正發揮的環境有限，若非預算充裕，往往難以展現其效果。
院線之外：多元收益與串流平台
莊啟祥也談到，其實電影除了院線票房之外，還有很多不同的商業模式。比方說，可以賣給電視台、航空公司、DVD、串流平台等管道創造收益。這些合作通常會用拆帳、買斷，或者最低保證金（MG）的方式進行，但在台灣市場，大多是由發行商主導。
不同通路就會有不同權利，他舉例，像是電視台買的是播放權，航空公司是機上播放權，串流平台是串流播放權，甚至飯店或民宿公開播放也需公播授權。他提醒，到與發行商簽約時需留意，避免所有未來潛權利被一次性打包收走，包括尚未出現的新興媒介。
莊啟祥談到，台灣創作者若想將作品上架串流平台，過程繁雜。平台多半希望先透過「後端發行商」簽訂年約或 package，再由其統一談授權。又以金馬線上電影院為例，平台上主要以短片為主，在於因較容易促成合作。像 Giloo 也有不少短片上架。而在台灣本土平台中，以 GagaOOLala 國際能見度最高，具跨國上架的能力。至於巴哈姆特動畫瘋則是另一個案例，雖然專注動畫，但分眾市佔率極高，在台灣的使用族群穩定且持續上升。
他進一步談到VOD，他指出目前大致可分為幾種類型：第一種是完全免費，觀眾無須付費即可收看；第二種是 AVOD（Advertisement VOD），必須先看廣告才能看影片。第三種是
TVOD（Transactional VOD），也就是單次付費租片，多以 48 小時內可觀看為限制。疫情期間又出現 PVOD（Premium VOD），屬於高價搶先版，通常對應院線同期上映的大片，讓家庭觀眾能在家中搶先觀看。最後一種則是 SVOD（Subscription VOD），像Netflix 一樣採訂閱制，付月費或年費即可無限觀看。
他說到，台灣的串流市場特殊之處在於「混搭型」，同一平台常同時具備訂閱制、單次付費與PVOD。這對消費者來說有時顯得混亂，明明已經繳了月費，卻還需要額外付費看特定內容。這些差異背後，其實都與「窗口期」策略有關：片商透過時間差，在院線、PVOD、電視播放與 SVOD 等不同階段，逐步最大化收益。
莊啟祥認為，台灣觀眾相當幸福，因為選擇非常多。本土與跨國平台加起來超過 50
家有繁體中文介面。Netflix 雖然以超過五成的市佔率居冠，但 Disney+、愛奇藝、Hami Video 等平台也各有特色。甚至包括短片作品，也常出現在這些平台上，只是觀眾往往不會特別注意。
疫情後的市場：全球衰退與台灣現況
莊啟祥特別強調「後疫情時代」對電影市場帶來的劇烈變化。他指出，許多人仍以疫情前的數據與觀念來理解市場，但實際上，產業結構已被徹底改寫。2019 年全球票房曾達近 500 億美元高峰，證明電影能抵禦電視、DVD 與串流的衝擊；然而疫情爆發後票房驟降至約 300 億美元，目前僅恢復至七至八成，大多數的分析認為難再回到以往。
他表示，全球票房難以回升、造成衰退的主要原因，是美國與中國市場的低迷，這兩個票房大國在疫情後下滑幅度最大，連帶拖累全球數字。相較之下，其他國家恢復較快，甚至有部分地區超越疫情前的表現，但由於基數小，對全球總體貢獻有限。換言之，若美國與中國未能恢復，全球票房就難以重返高峰。
莊啟祥談到台灣的部分，疫情前人均觀影次數最高僅 1.9 次，目前更不足一次，顯示台灣的觀影文化尚未養成。而國片產量來說，台灣算是全球末段班，國片長片商業正式上映量每年約四、五十部，其中劇情片僅三十多部，其餘為紀錄片。但在台灣紀錄片值得被注意，雖成本常被低估，卻能維持發行上映穩定，偶有突破票房的亮眼案例，如《看見台灣》。
短片的新思維與價值
莊啟祥指出，短片不應被單純視為「練習作品」，及短片的本質不應被過於狹隘地定義。如果單純以「短」來界定，幾乎各種影像作品都可歸入短片範疇。短片類型因而被細分為紀錄短片、動畫短片、實驗短片、錄影藝術、廣告、微電影、MV、時尚短片，甚至漫畫改編的動態影像。隨著網路與社群平台的興起，各種短片影像形式的界線愈發模糊，許多影集單元劇每集也可視為短片或獨立電影。在注意力快速下降的時代，短劇與所謂的「泡麵劇」越來越盛行。
他也提到，短片對多數人而言主要是練習與磨練的工具，回收與獲利有限，但短片的價值在於：學習攝影、剪輯、特效與團隊合作。加上短片有「名片」功能，可幫助創作者在業界建立認可。在台灣大多數短片仍為校園或家庭劇，受限於創作者經驗與資源；若能突破限制，挑戰類型片或創新題材，則更容易脫穎而出，增加在業界存活與獲得機會，如柯孟融《鬼印》、程偉豪《狙擊手》、洪子烜《破賊
SYSTEM-A》、徐漢強《匿名遊戲》等，這幾位導演皆因短片獲得關注，並開啟長片製作。
電影資金來源：從三個 F 到國際預售
在募資部分，莊啟祥分享了不同階段的資金來源。首先，在創投界有個名詞叫做「Family,
Friends, Fools（家人、朋友與傻子）」，也就是說，最初支持及願意投資你的人，通常就是你的家人、朋友或對你特別信任的人。不可諱言，尤其是短片，幾乎資金來源就是靠這三個 F 支持。
還有一種方式是「群眾募資」。但在台灣受限於法規，不能做股權募資，多為回饋方式。大部分的群眾募資，常見的形式是讓觀眾買電影預售票、周邊商品，或者獲得片尾感謝名單出現的機會。看似支持電影拍攝，實際上是購買回饋商品。此外，除了政府部門或私人企業的各類補助與贊助之外，影展雖然是收入來源，但實際上金額數有限，卻無法作為長期依靠。
然而，長片資金有更多管道，例如：跨國製作抵減－利用不同地區的優惠政策。國際預售合約－獨立電影的資金多透過預售合約向銀行借貸，這種做法相當普遍，也不被視為不光彩，是國外常見做法。在於國外銀行對無形資產及國際版權的運用較靈活，而台灣銀行則偏好實體抵押品。以及器材或技術支援投資－以資源換取收益分成。短片中也常見「附帶條件投資」模式，例如提供器材或技術而不收取現金，但可能要求收益分成。此外，版權與股權投資合一的合作方式、客戶訂單或廣告拍攝也常被用於短片的資金來源。總之，大部分獨立製片募資沒有捷徑，唯有不斷嘗試與累積經驗。
支持自己，才能走得更遠
「唯有先支持自己的作品，才能建立健康的創作生態。」
莊啟祥最後提醒，創作者要從「支持自己」的作品開始。他以好萊塢為例，從業者習慣主動大量觀影，不論本土或國際作品皆會親自消費；而在台灣，仍有許多創作者未能積極支持自身作品。唯有從自我支持開始、以身作則，才能贏得觀眾的認同與市場的肯定，這正是建立健康創作生態與長期發展的核心前提。
