為什麼當初會寫劇本投到華視呢？寫的是什麼樣的故事？
我覺得很奇怪的對我有媚惑力的電影竟然是《法國中尉的女人》。學生時代，我大部分的時間都放在音樂上，週遭和電影有相關的朋友很少，那時候的國片就是《英烈千秋》等出自中影的影片。我記得當時我看完《法國中尉的女人》後，忽然覺得好迷人喔!電影裡面沒有說出來的遠比說出來的還要來得大，而這是創作人和觀賞的人之間不能對別人分享的秘密，而且每個人的感動都有差異，電影裡面沒有被說出來的部分讓人有無限想像的空間。至於《法國中尉的女人》的故事細節我已不太記得，但是，那股感動我卻印象深刻。於是，我開始像發神經一樣有了莫名其妙的衝動。
當時學音樂的機會很渺茫，也是很遙遠的夢，民國七十二年左右，當時的台灣社會已經進入富而好禮、制禮作樂的階段，年輕人開始沒有生活負擔，開始有創作的夢，媒體與官方的機構開始給予一些機會，從民歌到電影到電視台，開始出現很多年輕的聲音和面孔，這無形中對teenage的作夢的小孩來講是很大的鼓勵，無形中鼓勵年輕人一股創作的熱情，而不一定作曲就是莊奴；寫劇本就是張永祥；導演就得是李翰祥…。在那樣的情況下，我就開始有了自己的感覺。那時是華視劇展，一個官方經營對外徵稿的園地。
像現在新聞局也辦了一些優良劇本徵選，劇本的命運是經過一年的評選後，得到第一名卻擺在那裡，不見得有人來買，能不能拍成也是未知數，永遠沒有機會看到自己的作品被呈現會是什麼樣子。但是，當時華視的改革運動把所有的程序壓縮為一個禮拜，我的劇本一交到電視台，很快就要錄影，是如此快速而不可思議，而且整個呈現是很完整的，沒有任何老編劇加以修改，而且依照我的指定安排演員，而這樣的miracle會改變人的命運。我想，我的命運就是這樣被改掉了，像當時李建復要出來唱歌，也從一個歌手的夢想或是養家的男人之間，作了痛苦的抉擇。而我在有幸踏上那一步之後，面對不一樣的人生的發展與生涯規劃。很大的改變是我開始看電影、看電視劇。我看電影像個夢，但是，我看電視劇是從裡面找出缺陷，再設想較好的故事線去找出創作的energy，我想媒體和電視裡面莫名其妙和光怪陸離的現象，一定很多人比我有更強烈的O.S(畫外音)---為什麼要這樣?為什麼要那樣?像現在的公共電視的人生劇展就很類似當年的華視劇展的模式，讓新的導演和編劇在很短的節奏和時間裡面去try他們的夢想，而人生劇展的條件還比華視劇展好，人生劇展有一百五十萬不錯的製作費，還讓導演單機拍。我覺得機會都在，只是逐夢的人要有勇氣去伸手，不要受外在環境干擾。
在開始寫劇本之前，我也掙扎在到底要不要捧鐵飯碗(小學音樂教師)還是投入專業劇本寫作，因為事發太突然了，幾乎在兩年的時間之間(在投稿華視劇展之後，我教了一年書)，路是越清楚越明白。張愛玲說出名要趁早，我說"出手要趁早"，當你有夢想有衝動的時候，就去追、不要等、不要猶豫，因為你還年輕，經得起犯錯，再回頭也才是兩三年的事，而且所謂"初生之犢不畏虎"在二十五歲是最好的狀況，我很慶幸我的家人和我當下都沒有因為捧著鐵飯碗不放，而是把它放下，一路就到現在。
我從二十歲開始從事這個行業，每天都有人在罵電視台，現在的情況似乎是每下愈況，永遠都有人在抱怨這環境有多糟，但是你浪費精力去抱怨，當有一天看到別人有好的作品出來，同樣的資源、同樣的空間，人家卻可以做出好作品，到時候懊惱就來不及了。
當時華視有一位長者斯志耕伯伯誘惑我，他說寫劇本並不會餓死，寫一個月劇本薪水不比小學老師一個月的薪水差，雖然我也很喜歡孩子，可是寫劇本的媚惑力太大，父母也不反對我的決定。但是，我還是對我自己的生活負責。於是，我想教鋼琴當家教，直到寫作可以養活我自己。其實，一開始寫劇本我就足以養活我自己了。接下來，已經不是生存的問題，而是如何成為一個好的寫作人。
在平凡家庭長大的妳，如何能在年輕時就體察各種戲劇中人物的情感糾結與矛盾?如何能透過文字的描述為觀眾所接受?這是源自於天份或是在華視的訓練?編劇的能力和其真實人生的歷練有沒有關係?
其實我沒上過所謂的編劇班，因為我認為創作絕對不是來自於理論。創作是來自於個人的熱情與情感。至於天份雖然會幫助你在出手的時候比別人更高，如果你只是想成為一個有夢而能說故事的人，天份不一定很重要，只要有表達的能力就夠了，而且要有膽量作，我就是有膽量作，所有該考慮的都不存在我腦子裏。我都是從創作人的角度出發，我不在乎對不對或好不好，而是我就想這樣做。我唯一和寫作有淵源的習慣是寫日記，以及我小時候參加過即席演講，所以我的頭腦可以動得很快，即席演講的訓練使我能很快的找出對方的重點去反詰，這在寫作時可以用來尋找人與人之間的角度與對話的空間。
《京城四少》我是在28歲寫的作品，《第一世家》是我33歲時寫的作品。斯志耕伯伯看了我寫的《京城四少》六集劇本後，他捏了一把冷汗，他說我這一點也不像戲劇對白，我自己覺得是變種古裝劇對白，因為太沉重的古裝劇讓觀眾有距離感，我是以現代人的情感觀念寫古裝劇，這是為什麼我寫《人間四月天》。我把它定位為民初愛情偶像劇，我用當時那個年代的人與風格，再加上我們現代人的情感觀念。創作必定得提出以前沒有人提出的觀點，自然就被注意到。有些人的作品一賣座，就追加類似的續集，是續集也需要有新意，而不是遵循同一個模式一路到底。在創作的過程中，我用不同的類型去轉換風格，在轉換的過程中我也試圖去尋找不同層面的興趣，並從中找到不同的創作慾望。
作家有兩種，一種是終身創作都和本身的經歷有關，以投射自己內化的情感。我剛好相反，把故事投射到我的人生中，我的人生像一張白紙一樣，如果我的這一張白紙有很多東西的話，就會有很多私人情感的觀點去左右我的看法。所以，即使是十惡不赦的角色我都能平等的對待。因此，在這樣的情況之下，我反而有很多空間去容納我的想像世界。
我的閱讀和一般的電影人和電視人不太一樣，我並沒有閱讀太多電影方面的書籍，我也沒有看過太多文學名著 ，所以常常被考倒，或許也因為如此，我的腦子空出了很多空間吧!但是，我在二十七歲左右開始對生命感到疑惑，覺得生命應該沒有那麼簡單，創作人如果沒有在背後有更多的哲學人文史觀做後盾，創作就會打散掉了。於是，我就大量的閱讀文學、宗教等書籍，我反而把創作先放下，讀很多非創作類的書，它豐富我對這個世界的觀察。
《第一世家》是我第一次寫別人的故事，我通常是寫自己發想的故事。《第一世家》是丁亞民的架構，因為丁亞民是外省人，而我奶奶是台灣人，有一部分台灣血統，所以可以編台灣文化的題材。《飲食男女》是我的創作，《臥虎藏龍》則改編自小說。
有一個作家為了寫舞女的故事就下海去當舞女，不是說不可以，是比較少數的做法，我比較不贊成，是因為你是以作家的角度去看舞女，未必能洞察，像我把每一扇窗都打開，不設限，反而有空間，創作有時候是需要思緒架空的。
《飲食男女》讓妳從電視劇本跨足到電影劇本，其間的差別在哪裡?該克服的障礙有哪些?《臥虎藏龍》有三位編劇，妳是負責哪個部分? 集體編劇的優缺點為何?
當時李安在拍《臥虎藏龍》前，要靠美國銀行的貸款才有辦法開拍，又面臨亞洲金融風暴，堂堂一個國際金球獎大導演，要開拍一部片子竟然如此沒有奧援，當時我在寫《人間四月天》，第一次感受到真實創作，是一種天寬地老的感覺，我跟李安講一句話，「臥虎藏龍一定大賣!」，李安還半信半疑的看著我，我會這樣推測是有我的考量的，我在溫哥華居住一段時間，知道東方題材由東方好的導演自己來挖掘才能講到深處，而當初我並沒有想到奧斯卡，我祇曉得它會大賣而已。
其實我一直覺得我離電影很遠，當台灣電影屢在國際拿大獎的時候，當時的台灣電影就像一把冷湯匙塞到我的嘴巴裏，很冷很澀，藝術電影的敘事方法一直離我很遙遠。《飲食男女》我是被動幫徐立功先生解決一個輔導金的問題，他丟一個故事給李安，李安說找不到編劇，徐立功就說「那我找王蕙玲好了!」，當時在很倉促的情況下，一個禮拜把劇本趕出來丟給輔導金，沒想到李安看了哈哈大笑，說他想拍，那時他的《喜宴》剛拿了柏林影展的金熊獎，我壓力當然很大，因為我完全沒有寫電影的經驗。我們有一些特點很接近，都是外省家庭第二代長大的小孩，我們對家庭都有一種天生的幽默感，所以對中國人社會潛在的悲哀的或情感的東西，我們兩個tone很接近。
其實我沒有寫好笑的，可是他在紐約看了卻哈哈大笑，他好像可以看到我嚴肅背後的頑皮幽默。我從李安那裏學到很多，但當時我並不覺得他很厲害，他的電影情感跟他自己很接近，他從來不從大的國度說故事，他通常只講幾個人的故事，把很小的格局講得很好，我覺得好棒，原來電影可以很簡單。所以，真的好導演是貪不得的(我還比他高咧，有時還想講個大時代呢!)，所以他的創作的概念跟我在寫東西的想法是很match的，凡是我寫到感情細微處，他都能抓到。
李安一直覺得男生的情感世界沒什麼想像的空間，因為一掌打到底，男生都是一樣，可是我覺得男生有很多值得寫的，從性別的想像(不同的性別對象想像起來都特別的曼妙多姿)，每次要寫女性的時候，他就想到我，他覺得我可以補他不足之處，從《飲食男女》的三個女兒到《臥虎藏龍》的兩個女性，其實我補的不是女性的部分，而是男性的角色，因為他的劇本裡面空掉的通常是男性，除了爸爸這個固定的角色以外。李安是只對自己關心的情感特別專注的導演，有時候我打開的一扇窗，他不想碰觸就會想回頭，他並不想講清楚所有的東西，他只想講清楚他想講的東西，所以當我打開各種potential時反而造成他的困擾。因此，當我和他對應劇本的時候，我反而會較注意聽他想講的情感，在互動上去對應他。
《臥虎藏龍》一開始是蔡國榮提給李安的故事，李安覺得不錯，蔡國榮就開始經營這個劇本。醞釀了一段時間，李安把羅小虎和?秀蓮的兩部故事併在一部，然後又要做兩個女人的故事，因此，在劇本的結構上是有問題的，前後拖了兩年，寫了很多稿子都弄不好，後來眼看要開拍了，他在美國就和James用英文把分場寫好了，提給哥倫比亞，哥倫比亞用八百萬美金的高價把發行權買下來，賣了一億多美元，救了整個哥倫比亞的產業。當英文大綱翻成中文時，我剛寫完《人間四月天》，他請我幫他看一下，本來他只要我幫他修一修，我說我沒辦法幫他修，外國人寫中國人變成卡通性格跟對白，李慕白的角色完全沒有出來，李慕白和玉嬌龍完全沒有任何交集，人物和人物完全沒有搭軋，結構完全鬆掉了，在很多題目上我們有很多的argue ，於是，最後我就照李安的意思寫一稿，照我自己的想法寫一稿，我免費寫稿給他看，他知道我一定有我的一套想法，我來就是要幫他的，這也就是後來為什麼他們把我的名字放在第一位，是因為觀念上關鍵性的問題，我和James完全沒法有交集，都透過李安，李安希望能讓西方觀眾理解的對白，對我來說這不是中國人能夠聽的話，我們在這方面有很多的角力。
李慕白和玉嬌龍的確暗藏情愫，在《臥虎藏龍前傳》會有所交代。大部分的觀眾都沒有看出竹林中李慕白和玉嬌龍踏竹的隱喻是人際關係的平衡點，這是李安的想法。然而，觀眾卻常常看到我們沒想到的部分，有些文章幫我們的作品重新結構，我和李安都嘆為觀止。
票房的好壞和編劇的市場敏感度有關聯嗎?為什麼妳知道觀眾要看的是什麼?編劇該在面臨什麼問題的時候對自己的想法有所堅持?
當編劇會經歷很多階段，因為別人開始對你確認產生尊敬感，給你更好的條件，前提是要有成功的case，成功的case不是譁眾取寵，而是獲得多數人情感上的支持，得獎在電視文化並不是被列為確認地位的條件，反而是戲劇賣座就能和電視台談條件了。基於創作者保護自己的作品為前提，我後來不得不注意編劇以外的服裝、美術等視覺的事務，必須考量作品上電視或銀幕後會遇到什麼狀況，電影要賣是要有共創的經營觀念在裡面的，不能抱著給同事找麻煩的心態，讓投資人有生存的空間，當然創作人會有空間繼續往下走。
與李安、丁亞民、徐立功合作有何不同?
在電視劇上我很喜歡和丁亞民合作，因為他是編劇出身，在導戲時他能夠從編劇的角度去思考，所以我可以用最少的對白達到想說的話的目的，在創作上默契是很重要的。導演需要把編劇說得清清楚楚的部分，拉出空間，讓觀眾能有想像的空間，進而產生幽微的情感，有時候是隱隱作疼難以抹卻的感覺。
後記:
王蕙玲說在電影上學到更多的東西能帶到電視上來應用，是一種有氧的訓練。電影上的壓力比較輕，只要寫完劇本就可以走人了，電視卻是一直很讓人緊張的過程，像生孩子一樣，要生、要養、要教、要帶，還要為他操心，是很漫長的過程。
當初王蕙玲離開國小教職回學校賠公費時，她以為會捱罵(因為她在學校時蠻出風頭的，卻教了一年書就賠公費)，結果校長竟跟她說:「很好啊!換一個大講堂!」，她聽了好感動，往後就把寫作當成講堂，但不講大道理。
王蕙玲說寫作是life style的選擇性問題，選擇你要過什麼樣的生活。
很多人以為王蕙玲是一個幸運兒，一開始就跟大導演合作，當然紅的機會大，但很多人不知道王蕙玲在二十年前就從預算很少的劇本寫起，累積了實力才到今日。她建議年輕人在想像力最豐盛時就痛下決定，而不要像一位紐約電影理論博士班的學生，在夢想和時間之間擺盪，最後再回頭追夢(停下學業專心創作)，時間已經過了大半。
