採訪／林蔓繻‧整理／王怡之 劇照提供／揚名影視
【引言】
這種遺忘，彷若是一種斷裂，是時空的斷裂，也是社會集體情感的斷裂。
說它是斷裂，因為它們本來應該是一塊，可是因為某些我們知道或不知道的因素，它們割離了。本質上的同一塊，因著種種意識形態的交鋒或各種政治與社會勢力的運作，分崩離析了。──《望鄉．序》黃志翔
當浪潮來時，真正有準備的人才有機會騎上浪頭，而慘遭滅頂的人，往往不自覺自己身處浪濤之中──資深編劇家黃志翔是這麼認為的。他指出，台灣影視最艱難的困境，不是技術、不是人才，而是欠缺一份認同，一份對「影視產業作為一種開闊的文化產業」的認同。
放諸四海皆準──三性統一的方法論
近年同時耕耘大陸與台灣市場的黃志翔提出他的觀察，大陸對於影視文化產業有一套公開的標準，很值得台灣借鏡，甚至可說放諸四海皆準，這套標準稱為「三性統一」，分別為「思想性」、「藝術性」和「觀賞性」；他認為，大陸長期以來已經形成一套對影視產業的科學化分析模式，所謂的｢三性統一｣，應是經過長期的思考與沉澱而得出的一種分析性的方法論；遺憾的是，台灣過去的經驗不曾留下痕跡，眼看成功擺在眼前，我們卻繞道而行。
台灣到底有沒有編劇人才？業界出現兩極化的聲音，有人說人才濟濟、有人認為根本沒有人材可言。黃志翔認為，以方才提到的「三性」來檢驗，就可以得出編劇在產業中的定位在哪裡。面對台灣長期不重視編劇的大環境，黃志翔認為主要原因在於，台灣影劇工作者沒有充分意識到影視媒體不只是有賺錢功能的「商業」，也同時是一種文化產業，相關業者更不認為「文化產業」是可以透過歷史經驗與經過思辯後抽象出的「科學方法」，進而衍生出與時俱進的生產模式。
「影劇事業絕對是一種文化產業。」黃志翔提到日前閱讀葉龍彥所著《日治時期台灣電影史》中闡述，其實早在1963、1964年台語電影盛行的年代，每年有近百部電影的產量，北投溫泉旅館經常同時有三組人馬在取景拍攝；當時因為市場商機蓬勃，即使專業人才不足，仍有許多人大量投資翻拍日本電影，無論是音樂、劇情、片名甚至不經修改直接挪用，故品質相當粗製濫造；直到1962年台視出現，台語電影市場即迅速崩解，被電視所取代；爾後，新電影浪潮，也將最終衰退的責任歸咎於Cable台的出現；但是，台灣的電影消費能力卻不曾消退，觀眾們仍然進電影院，只是他們不想看台灣電影。我們的問題在哪裡？黃志翔認為，從這裡就可以看出台灣電影工業從發展之初，電影工作者的心態就不脫「跟風」、「炒短線」，從而錯失了文化產業最需要的原創力，這就是一種根本認知上的偏差。要讓作品具有原創力，當然是困難的，道路也是艱辛而坎坷的，但，如果從一開始就放棄了原創，我們的文化產業就永遠只會複製別人、跟著別人牙牙學語，也就斷喪了文化產業最可貴的核心價值。
他感嘆道：「現在的台灣，整體的大環境不佳，還不知道是不是已經到谷底了。但，越是這樣，我們越沒有悲觀的權利，想當編劇，一定要接受專業訓練，培養寬闊的世界觀，重視原發性的創意，隨時隨地自我要求，多看書，看他人的作品。簡單地說，我非常認同作家陳映真說的──用兩隻腳寫作。意思就是，寫作的源泉不能憑空而來，要多走、多看、多學習。」
黃志翔強調，文化產業的建立，須有社會科學的輔助，只有藉由科學分析，才談得上紮實的方法論的建立，如果沒有科學分析和方法論的導引，就抓不到發展方向，也不會有健全的產業存在，台灣影視產業長期積弱不振，根本的原因正是出在這兒。
針對有志成為編劇的年輕人，黃志翔則認為，在現有的殘缺體制下，年輕人想當編劇就只能自力救濟。從國民黨時代反共，到民進黨現在反中，長期鎖島政策因循的結果，導致本土創作一直受到執政者和統治階級的意識形態制約，因著這種制約所帶給我們的偏見，無所知覺台灣在世界的位置，從而缺乏正確的歷史觀與充分的世界觀，如此一來，就會失去文化創意產業最珍貴的核心來源。「所以，不是不尊重編劇，而是編劇必須先要求自己；本身視野到哪裡，他的高度才會到哪裡。」
製片制，建立商業模式的第一步
至於市場出現標榜「無劇本」的作品，黃志翔這麼看待：「我覺得電影還可以擁有這種自由揮灑的空間，但電視劇就完全不行！電視劇的生產一定要具備『製片制』的概念。」而編劇常抱怨導演擅改劇本，且愈改愈適得其反的問題，也都可以透過這個機制來改善。
何為「製片制」？黃志翔解釋，電視劇的攝製過程既耗時又瑣碎，需要組織者來進行生產管理，而製片人（製作人）就是這樣一個組織者。以台灣為例，一部電視劇至少20個小時，相當於10部電影的長度，拍攝耗時、資源龐大，牽涉細節之繁瑣，絕對無法讓創作者任性而為。他舉好萊塢商業片為例，在籌備初期，製片人通常是一部創作的催生者，得從劇本開始便規劃好一切細節，針對全球市場的角度設定劇情，並且具備分眾概念，最後得出拍攝的成本、時間、使用何種鏡頭語法；找出明確的市場定位後，再請導演、監製等作分工，而形成一個健全完整的運作方式。從這個過程即可看出，所謂製片，應在產業的分工環節當中扮演組織者和科學分析者的角色，以這樣的製片為中介，才能大大提高作品的成功率，從這個角度而言，製片人的重要性絕不下於導演、編劇，而製片工作本身，即是一種高度的智慧與創意過程。黃志翔說，目前在台灣，這樣的製片顯然不多，但，這種理想模式的製片人是可以藉由培訓和經驗累積而產生的。
日韓熱浪大舉入侵，台灣編劇硬起來
台灣影視產業的衰退其來有自，沒有固定的發表管道以及取得資金的機會，每位創作者只能如散兵游勇，各憑本事；長期不健全的產業鏈，已經讓台灣的影視工業迷失在亞洲各國作品巍峨的峰與峰間，不識廬山（自我）真面目。
黃志翔分析亞洲各國影視工業發展，香港、印度、日本、韓國均已臻成熟完備，而大陸的影視基礎也比台灣來的厚沃。以近年崛起的韓國為例，韓國影視作品能蓬勃發展、席捲全球，就他個人觀察，97年的亞洲金融風暴是一個重大的轉捩點；金融風暴對亞洲各國經濟衝擊甚劇，對韓國社會而言幾乎是一種不可思議的歷程──全面性的金融潰敗與本土財團勢力瓦解，將韓國社經秩序徹底洗牌重整。與此同時，文化工作者藉此開創出一片展新契機，在充滿機會的新壤養成中，順勢而為，一個個冒出頭來，在一片產業全球化的聲浪中發光、發熱。
反觀現今台灣，影視圈幾乎慘遭好萊塢與日、韓潮流滅頂，黃志翔從1980年代的「新電影」浪潮談起。新電影的發展可概分為兩期：前期為「寫實主義」，曾在市場上所向披靡、創造耀眼成績；到了後期，所謂的「藝術電影」大行其道，在頭兩年尤其令人耳目一新，這段新穎的歷史風景，將台灣電影推向了國際舞台；直到末流，「藝術電影」成為一種高不可攀的執拗，漸步入「為得獎而創作」的窄弄中，在他看來，這是很不可取的創作心態。
黃志翔直言，他反對那種將藝術與商業截然二分的創作觀和影評觀，他認為那是一種自欺欺人的論述，也是一種自我合理化並堆高自己價值的推銷辭令。道理很簡單，因為藝術片也是一種商品，藝術片也從來都是一種商業片，同樣須經由商業渠道發行，差別只在於，它所訴求的分眾通常是比較在意獨特與創新的那群消費者，這些消費者也通常是主導社會主流美學判準的菁英份子。黃志翔說，追求獨特與創新，是人類文明積累的驅動力，但它既可前衛也可通俗，既可小眾也可大眾。
黃志翔認為，影視創作應是寬頻的，所謂寬頻，包括類型、題材、表現技法、訴求對象（受眾）等等，都應講求多元化與多樣化。小眾化的創作取向與大眾化的創作取向都應受到肯定，前衛的創作與通俗的創作也同樣具有社會意義，每一種作品都有它意欲召喚的受眾，而當前台灣主流的美學觀，所謂藝術，往往獨尊前者（小眾、前衛）而貶抑後者（大眾、通俗），是一種菁英主義者的美學，它自覺或不自覺地漠視大眾或貶抑大眾，從而讓政治經濟地位通常處於弱勢處境的大眾，在精神領域受到再一次的凌辱。簡單地說，藉由這種菁英者美學觀的建立，讓這個社會原已存在的階級界線進一步侵入到人們最私密的精神領域，它逼著我們認同什麼才是好的、什麼才是不好的、什麼才是美的、什麼才是醜的，而它所高舉的旗幟便是「藝術」。黃志翔說，這是誤讀了藝術，也誤用了藝術，使得原應屬於人民大眾的藝術詮釋權受到少數人的壟斷。
然而，後期的新電影浪潮卻深深地影響了往後廿年的新進創作者，他們往往一窩蜂地攀住新電影慣有的渺遠意象與模糊概念，有時更不斷地挖掘邊緣化人物、窮究更冷門的題材，而往往忘了，看似最平凡的生活題材與人民容顏當中，其實也有取之不盡的、獨特與創新的源泉。他們往往不再以「為大眾說一個動人的故事」為目的，導演或編劇在追求個人藝術理念的同時，卻忽略了說故事應有的基本技法，作品失去了可以（或本應該）兼具動人和深度的可能性，因此失去了多元而寬頻的創作可能。
黃志翔認為，新電影曾經為台灣的電影產業創造出一個美好的年代，讓人民大眾大量湧入電影院，然而，短短的兩三年間，新電影由極盛到極衰，這顯然不是觀眾出的問題，追根究底，應是整個創作觀出了問題。但，有人因而將台灣電影的衰敗歸咎於新電影，黃志翔並不認同。他認為新電影前期的寫實主義風格沿襲自鄉土文學論戰「文學來自社會，反映社會」的香火，因而有其進步性和時代意義，只惜，在往後的歷史發展中，這個成功的歷史經驗並未被保留下來，這就涉及產業「方法論」的問題了。
黃志翔指出，台灣電影由蓬勃走向衰敗，癥結在於始終少了方法論的沉澱。例如，這部電影為何成功，那部電影為何失敗，作品無論成敗，又如何藉由科學分析抽象出方法論，讓後人得以借鏡，並據以建立編、導、演、攝影、燈光、美術等等各個環節的基本技術水平──這些都是很根本的問題，也是電影電視能否真正厚植成為一種產業的關鍵要素，但，很遺憾的，這樣的方法論並未完整地導入這個產業；產、官、學三界之間無法作真正地扣連，而過去的成功經驗也沒有被記錄保存下來，故在這個圈子裡，成功模式既無法複製、也無從改良，後來者偶有成功，只能「純屬偶然」！無論是編劇或導演，永遠必須靠自己從頭摸索，導致影視作為「文化創意產業」，只能偶見其「創意」，卻不成其為「產業」。
成功經驗何其多，建立自己的Knowhow
黃志翔以2001年紅極一時、改編自日本同名漫畫的偶像劇《流星花園》為例，不僅捧紅了年輕的男女主角，更創造一種結合經紀、影視、音樂、周邊商品、異業結合的完全行銷模式，並挾帶這股熱力延燒全亞洲；此後，循《流星花園》模式不斷改編日本漫畫的偶像劇何其多，但沒有一部可以超越《流星花園》最初奠定的成就。然而四年過後，偶像劇稍稱成功者仍是以日本漫畫改編獨占鰲頭，相較之下，「我們沒有從人家身上學習到經驗，總結出方法，從而研發出自己的作品，相反的，只是不斷挪用、沿襲，從而喪失了文化的主體性，也喪失了文化產業最核心的價值。」黃志翔說：「這是我們的恥辱！」
在大聲疾呼「產、官、學」三界，必須集體正視台灣影劇工業正逐漸失去核心價值與競爭力的同時，黃志翔不忘呼籲創作者本身應反求諸己、自我觀照。「很多導演根本就不懂得鏡頭，或把自己對電影的想像投射在電視上，例如，該給特寫的時候，卻用了一個自認很藝術手法的遠景，而那樣的遠景在小小的電視螢幕框中是根本連看都看不清楚的。」相較之下，他認為《大長今》就是很好的典範，運用大量的特寫來展現電視獨特的鏡頭語言，讓觀眾貼近主角與場景，甚至以特寫來轉場，跳脫既往的模式，也不致讓人覺得突兀，這是許多韓劇採取的特殊手法，亦是其魅力所在。
當然，鏡頭的遠近未必就是決定作品流不流暢或成不成功的絕對要素，以小津安二郎的作品為例，他以使用長鏡頭（Long Take）著稱，以致許多自許藝術派的電影人，言必稱小津，但他們卻經常忽略了，小津的故事通常是動人且充滿張力的，比如《東京物語》，它的故事其實很殘酷，講的是戰後日本的都市化進程中，進入城市謀生的子女，以一種近乎離棄的態度淡漠地對待故鄉的父母，通篇充滿悲愴的力量。正因為這樣的戲劇張力，才足以支撐所謂的長鏡頭，哪怕不跳鏡，畫面中人進人出，甚至留下長長的空鏡，都仍讓觀眾充滿了餘韻。從小津的例子即可明白，故事仍是最基本的、最重要的。
在戲劇中，編劇所提供的故事有新有舊，像韓劇《浪漫滿屋》，一男一女歡喜冤家的愛情關係，說它多麼創新也不盡然，但它說故事的技法卻新鮮得連日本也想買下版權拍攝；而能把一個老故事說得精緻動人，就是作為編劇的基本要求。戲劇的基本要素不會因為題材的新舊而改變，例如每隔幾分鐘製造一個衝突，形成張力吸引觀眾，這是最基本的韓劇敘事風格，也是商業劇的機械化模式，並廣為其他的亞洲國家所接受。然而，這並非單一作品或導演個人風格的突顯，而是所有韓國導演都這麼做，因為他們過去的經驗得出一個共識：這麼做會成功！所以它已然超越了技術或藝術的層次，打造了一個產業得以全面（而非局部）成功的「商業模式」（Business Model）。黃志翔再次強調：「韓流現象說明了，方法是可以培養的。」
看見「我執」之外的完美
或許，有些人認為，這些暢銷的日韓電視劇，在導演和編劇的表現上幾乎沒有風格可言，黃志翔解讀，這是因為導演能夠認清商品的特性，找出產品與觀眾的定位，摒棄個人之私而完全投入角色與故事之中。「難道日本韓國的導演都這麼笨？都不想表達自己的風格嗎？所有的創作者心中都會有個人主觀以及非利益取向的部份想展現，但為求整部作品的完整，他只會在劇中有限的空間裡小露一手！若從美學角度來挑剔《大長今》，那可有的挑剔了，但我們不能否定它整體的成就，我們要從其中看出它的辯證關係。」黃志翔指出，導演必須要能去除「我執」，把個人對藝術境界的追求內化為社會化的形式與內容，作品才能趨近大眾，也才能厚植產業化的物質基礎。
回過頭來看台灣，黃志翔想提醒年輕創作者反思自我，在創作取向方面的心態到底為何？諸多一味地想表現個人想法的小眾、個人化作品，忘了電影電視這個影音媒介，最基本的功能就是與觀眾「溝通」；一個創作者要對大眾發動這場溝通，就得懂得如何把故事說得精巧、有趣，吸引眾人的傾聽。新電影燦爛的輝煌年代已然逝去，雖然它留下許多優秀的作品，但，時隔廿年，新一代的創作者竟普遍失去說故事的能力，這種發展，很令人扼腕。
黃志翔談到對歐洲兩大影展：坎城、威尼斯的長期觀察，因著評審的特殊品味，影響有志參展者針對評審的好惡選擇題材。這些國際影展的特色是否能作為全球性影藝評介的指標？台灣電影工作者是否該以此作為追逐的標的？黃志翔認為藝術類電影存在的價值，代表一種激發人類想像潛能的可能性，它的前衛性是值得肯定的；但，如果捨本逐末，為了參展而漠視了在地的受眾與內需市場，這種路肯定走不長，這種創作心態也是不可取的。
霹靂火現象，政治沉倫的文化反噬
而資深編劇又如何看待台灣電視圈的「霹靂火現象」？黃志翔認為，該劇編劇鄭文華把此類套公式的商業劇推向極致，並將它類型化，也是一種「商業模式」的建立，但由於操作過度，觀眾終究會膩。而這類戲劇風行的原因，黃志翔大膽分析：「這是呼應政治圈的變化，反映現在執政者的施政風格；文化界對『霹靂火現象』的抨擊與批評，多半亦是覺得它表達過多的仇視、謾罵、挑釁、愚民、八卦等負面作風的不滿；若非執政者剛好具備如此風格，『霹靂火』在台灣不一定能造成今天的影響力，因為會太過。」他認為，鄭文華不一定是有意識地要將政治感導入戲中，遠在幾年前的港劇中，便已流行過類似操作模式，而此刻，台灣的政治氛圍恰恰提供了這樣的土壤可以移植。總結「霹靂火現象」，黃志翔直言，那就是｢嗆聲文化｣從政治領域反映到戲劇領域的一種折射現象。
黃志翔曾在小說作品《望鄉》序中寫到：「這種遺忘，彷若是一種斷裂，是時空的斷裂，也是社會集體情感的斷裂。
說它是斷裂，因為它們本來應該是一塊，可是因為某些我們知道或不知道的因素，它們割離了。本質上的同一塊，因著種種意識形態的交鋒或各種政治與社會勢力的運作，分崩離析了。」
他感嘆，台灣已經徹底地讓「生活政治化」，本土劇大行其道，歷史、武俠劇則因去中國化的理由而偏廢。若深究本土劇的內涵，即可了解目前我們對「本土」的定義已過度偏狹──著眼在「語言」（閩南語、河洛語）的使用，而非戲劇背景中的人文底蘊。黃志翔針對不合常理的影劇文化提出宏觀的市場分析，他認為，台灣影視工業最該被立即正視的問題，就是「三通」。同文同種的兩岸三地，本就不該為了政治因素悖離文化情感，兩岸人民縱然經過長年的分隔，仍應齊心協力共創一個新中國，特別是對台灣而言，在一個中國的架構底下成立共同市場，那麼，大陸也將成為台灣的內需市場，這市場將不再是2300萬，而是13億的強勢內需。
黃志翔也提出，若以市場獲利的角度切入，電視公司最大宗的收入即是廣告，廣告訴求的消費族群，也是以年輕市場為主力，兩者相乘，其應運而生的戲劇主流，應是配合年輕人的語言習慣，使用所謂的「自然語言」（國語與台語並存）來表現，這才是市場主流的戰略位置，沒道理由政治偏見來主導，他認為，狹義的本土熱會漸趨式微，觀眾自然會做出選擇。
影視工業也需要「小欣欣豆漿店」的早餐
黃志翔希望政府能正視產業鏈結崩壞的原因──從國民黨時代到民進黨時代，執政者無法提供政策面的協助，是產業長久以來面臨的困境。政府應可扮演提振產業的服務性窗口與平台，在政策上有明確的想法並提供完整的配套措施；產業本身亦該對內部加以梳理彙整，提出產業發展進程的脈絡和整體行銷的精確數據。為了便於獲得資金挹注，確立方法論與商業模式，已是刻不容緩的關鍵議題。
他認為，台灣不乏年輕有能力的導演，如蔡岳勳、鄧安寧、紐承澤、游堅煜、瞿友寧等，以他們的成就，可以理出一套屬於台灣影視特有的文化概念，但政府必須擔任協助的角色。而政策底下，必須有些精緻而實質的東西，配合市場整併，提供服務性的平台，補足個人之力所無法成就的種種商業與行政手段，不能僅僅是靠著喊得震天價響的口號和錦上添花的獎金。「當年靠著小欣欣豆漿店的一頓早餐，台灣的高科技就這樣搞出來了，我相信，電影電視產業也可以做到！」黃志翔接著說：「電影當然也可以移植高科技產業的模式，政府扮演服務性窗口，設置獨立的研究機構，引進民間資金，同樣先從概念來研發，作本質上的提昇，而後發表研究成果，如此才能做到真正的產學相連。」
13億市場超魅力，誰說電影不賺錢
如今，台灣不時耳聞連續劇被腰斬，預算被刪減的消息，令身在其中的電視人不勝唏噓。十年過去了，台灣編劇的酬勞並沒有隨著產業一起成長，一般編劇的收入普遍為一個小時2萬到10萬都有。
以1小時的連續劇來說，韓劇的製作費用普遍已達台幣200萬至500萬預算，然而，目前台灣最高規格的八點檔連續劇，則為90分鐘110萬以下，偶像劇還有65萬一集的。低預算、低成本，就會讓我們的產業失去競爭力，也會讓專業人員日漸流失。
黃志翔道：「這是一種惡性循環。因為台灣內需市場的腹地太小，所以投資規格小，投注資金小，產品規格亦小，成本只好不斷壓低，導致品質有問題，於是競爭力也逐年下降。」
他分析資金無法挹注的原因有二：一是市場太小，胃納量不足；二為「商業模式」一直無法建立。據黃志翔了解，許多高科技產業有意跨足「影音內容產業」，但投資者馬上會面臨到一個問題，即所謂「投資報酬率」的估算，然而製作人卻無法提供可精算的數值，導致資金遲遲不敢流入。同屬文化產業，如果影視產業有一天能做到類似出版業那樣，拍一部電影、電視劇，都像是出一本書一樣的準確，那麼，「商業模式」的確立便指日可待了。
目前已有人開始投入統計工作，但尚未形成風氣。黃志翔談到，從國外取經是必要的，可以從他人的經驗歸納得出可行的ABC方案，然後再建立第二、第三乃至更加多元的ABC，而在建構產業完整性的過程中，擴大內需市場則是根本的利基，更是讓整個產業能夠重新來過的契機。近年來，港片已被中國大陸納為「國產片」，使得香港原本千萬人口的影劇市場瞬間成長為13億，從而帶動了技術水平與利潤水平的提昇。他呼籲台灣的影視工作者，千萬不要因為政治性的對立或意識形態的偏見，影響了自己的獨立判斷，從而拖垮了產業的格局。
黃志翔以自己的經驗舉例說明：「我大學唸的是影劇，而我三十歲和四十歲的生日都是在社會運動的領域度過的。三十歲時，我擔任台灣農民聯盟宣傳部長，四十歲時，我是九二一大地震受災戶聯盟秘書長，而我本身既非農民也非災民，我都是以志工的身分參與的。這些社會實踐都是基於我對台灣這片土地的熱愛。是，我熱愛這個島嶼，也熱愛島嶼上的人民，但這並不表示我的世界觀僅能受限於這個島嶼，特別是，只要對歷史稍有認識的人就會知道，海峽兩岸的分割與離斷，是十九世紀以年來帝國主義侵凌的結果，而帝國主義的這種惡行也同時踐踏著全球許多弱小民族和國家，因而，身為台灣人，怎能毫無自省地把美國和日本這樣的帝國主義國家當盟友，卻反而將原本應是我們骨肉手足的中國大陸當敵人？只要是對歷史有著正確認識的人，又怎能把身為台灣人和身為中國人這雙重身份對立起來？上個世紀發生在兩岸的霧社事件和南京大屠殺，兩個事件相距不過七年，卻同樣是兩岸中國人蒙受的歷史悲劇，痛定思痛，面對史實，並以科學的態度反思過去與未來，對就是對，錯就是錯，而這，就是作為一個創意人應有的價值觀與世界觀！」
【個人檔案】
黃志翔
一九六○年生。文化工作者，目前從事專業編劇工作，往返於兩岸之間。
曾任︰
《南方》、《實踐筆記》雜誌總編輯
台灣農民聯盟宣傳部長
九二一受災戶聯盟（災盟）秘書長
總統候選人陳履安《真實的台灣．我們的承擔》系列廣告創意總監
電視製作人與編劇
代表作品︰
紀錄片：《台灣電視卅年》。電視劇：《大太監與小木匠》、《非常任務》、《車票》、《白手風雲》、《流氓教授》、《名揚四海》、《望鄉》、《風中緋櫻──霧社事件》、《媽媽的土地》（曾獲新聞局八十九年度優良電影劇本獎）、《候鳥ｅ人》、《白屋之戀》。電影：《五月之戀》。曾三度入圍金鐘獎最佳編劇，並以《名揚四海》獲九十二年度最佳連續劇編劇金鐘獎。
(轉載自劇作家雜誌創刊號)
