採訪／林蔓繻 攝影．整理／王怡之
【引言】接過王童導演端來的水杯，有些驚訝於老導演那份不端架子的親切。即便公務繁忙，王導仍撥冗給了我們四十分鐘。推推老花眼鏡，拿起提問單端詳，壓低的黑色鴨舌帽緣下，閃過一抹不可思議的光采──是一種雜揉了對電影挹注近四十年心血的透徹了然，光影交錯的電影夢，在63歲的王童眼中，未曾下檔。
台灣黑澤明
宏廣一樓的大廳裡正環伺著動畫電影《紅孩兒》的大型看板，這是王童導演生涯轉戰的第二個舞台，而戲，才剛剛開始。在第一次嶄露頭角的舞台上，王導一站就是三十六年。1981年王童首度執起導演筒，拍攝《假如我是真的》，在此之前，美術科班出身的王童已擔任過李行、白景瑞、胡金銓多位導演的美術指導，在台灣電影最燦爛的時期，王童未有一刻缺席。
「我很喜歡藝術電影，那是一種先知的、大師的。」八○年代台灣新電影浪潮，將中影為主的電影工業從宣揚正向理念的寫實主義和以明星光環為主的台語電影市場中，導向「作者」色彩濃厚的藝術人文電影，無論在語言的運用、對本土文化的關注、乃至觀眾的精神層次，都將原本專注於電影明星的慣性轉為聚焦於導演本身的素養及視野。這一連串的新電影運動，將台灣電影奠基於世界版圖中，開始與國際潮流接軌。
1983年改編自黃春明小說《看海的日子》同名電影，將女主角陸小芬送上金馬后座，更締造兩千三百多萬的票房佳績，王童與其他導演一同於新電影浪潮中崛起；1984年繼之導演的《策馬入林》，以層次分明的美學意象獲得「亞太影展最佳美術指導」，驚艷國際影壇，被譽為「台灣黑澤明」，王童的藝術成就於此站上第一個浪峰。
電影的電視化
王童雖在新浪潮中受到矚目，但風格略有不同，擅長將小人物置於時代背景中，由角色本身來說故事，在喜劇包裝之下，呈現出市井小民慣有的、沉默的哀傷。此後，這類以台灣本土文史為題材的作品，王童續拍有「本土近代三部曲」之稱的《稻草人》（1987）、《香蕉天堂》（1989）、《無言的山丘》（1992），紀錄從日據時期到國民黨專政末期的台灣時代氛圍，史詩般的結構深具人文省思；1995年的《紅柿子》則為半自傳性色彩的作品，根據導演的童年經驗拍攝。
不少人將今日台灣電影工業的窄化與貧乏，歸咎於新電影將藝術獻給了國際影展，卻阻礙土產商業電影的發展。在王童認為，電影沒有「商業」或「藝術」之分，只有「好看」和「不好看」的區別，因為「藝術電影一樣要賣票，一樣都是商業行為。」
王童強調，拍攝電影沒有十年廿年的經驗，是不足以來從事的，即使是侯孝賢，也是從場記做起。電影拍攝不像電視22分鐘多少機的速食式操作，而是一種精緻的藝術匯集結果；電視的好處是可以透過長時間的播放來建立品牌，電影的上映則偏向一翻兩瞪眼的局面，難以建立品牌。許多人根本不了解這個行業的特性，便急著跳下來做，做不出好成績，又歸咎於電影市場不景氣等等，終於「把品味和市場都打壞了。」
一路走來，王童感慨道，台灣電影今日的命運，一方面由於新生代導演都是吮新電影的乳汁長大，觀念深受前輩的影響，無法跳脫思維窠臼；二方面，「沒有錢」，這也是造成前述問題的主因，無法拍攝高成本的大片（大卡司、大場面、高科技等），唯有人文電影所需資金最少，於是大家便往這領域一股腦地挖掘，片子愈拍愈唯美精緻，議題處理上偏向更細微的情感描摹，相對地也愈來愈小眾。「電影電視化」的結果，終於發展成「超人文」的「紀錄片」──「作者電影」逐漸與觀眾（票房）漸行漸遠。
劇本是影片中會發光的靈魂
「全世界都缺劇本，不只台灣。」談到電影編劇問題，王童認為編劇並不困難，許多人可以把劇本寫得完美無缺，卻不見得有創意，而一個開創性的idea，才是電影中會發光的靈魂。就他觀察，台灣不缺乏會寫劇本的人，像台藝大、北藝大、世新、文化等戲劇相關研究所，這批新生代的創作者正在書寫台灣電影全新的一頁。
至於市場上諸多沒有劇本的電影或戲劇，王童指出，這不是一個正常的模式，但又可分為兩種類型：一種是有才華型的如王家衛，雖然沒有形式上的劇本，但整個文本則清楚地勾勒在腦海中；另一種則是胡亂拍的，美其名稱「集體創作」，實際上結構散亂、邏輯不通。「劇本才是電影的靈魂」王童再次強調。
2002年自中影退休後，王童在宏廣找到全新的舞臺。從人文電影轉型到動畫電影，數億的製作預算壓在肩頭，王童顯得更加謹慎而操勞，《紅孩兒》成功地證明導演不僅寶刀未老，更打算把台灣動畫電影推向世界、推向他無數藝術高峰之一。昔日的光采不曾在導演臉上褪色，他總要和人不一樣，此刻我們看見的，是台灣電影裡永遠先知先導的王童。
(轉載自劇作家雜誌創刊號)
