文/放映週報 王昀燕
張作驥新作《暑假作業》是繼《爸…你好嗎？》、《當愛來的時候》，另一探索家庭關係的作品，以一款抒情清簡的筆觸，敘述一個男孩如何度過一個寂靜又嘹亮的夏天。影片主角大雄（楊亮俞飾）生活在擾攘的都市，雙親正協議離婚的他，在學期末了被送到鄉下陪伴獨居的爺爺（管管飾），面對活潑野性的新同學、靜謐開闊的郊野，他逐步打開了心扉，對於成長有了新的領悟。
《暑假作業》劇本歷經多次修訂，最早是以張作驥的兒子為本，劇情中亦融入他孩子的真實性情與生活習性。訪談間，張作驥屢屢對於因忙於拍片，疏忽與孩子相伴而表示愧疚，鍾情於創作的他甚至直言：「如果能再重來一次，有幾部戲我會真的不拍了，我會陪我兒子。」
過去，張作驥拍戲時經常把兒子帶在身邊，兒子最常跟他講一句話：「爸爸，那我現在要幹嘛？」他忙於工作，無暇他顧，總是只能要他去找誰誰誰，做些什麼事兒。不拍戲的時候，他們相偕去玩，張作驥便拿起相機，衝著他猛拍，亦留下為數不少的父子合照。有一段時間，他忽然決意不跟他合照了，也不拍他，因為再多的相片也無法取代真正的依靠；若日常生活中能有實質的相處，拍不拍照也就無所謂了。
張作驥說，拍《暑假作業》時，有一天他突然看到兒子的背影，卻不認得了，本來個頭小小的他，轉瞬間，竟比他要來得高壯。什麼時候變這樣了？孩子分明每天都在身旁，卻沒有用心看，對於他成長過程中的種種幻化習焉不察，一驚覺，時光已大把大把流逝。
張作驥早期的作品陽剛而兇猛，作為「親情三部曲」最終曲的《暑假作業》，較之前兩部，放得更輕了，盧卡諾影展總監卡洛夏特瑞安（Carlo Chatrian）則以「宛若一陣拂面而來的夏日微風」形容本片。《暑假作業》像是父親的懺情錄，注入了他希望孩子明白的道理。本期「放映頭條」專訪導演張作驥，談論本片拍攝計畫變革、籌備與執行歷程，以及他作為一個創作者、一個父親的領會。
《暑假作業》這個企劃構想歷經多年，期間屢有變動，最早，您拍完《蝴蝶》時就曾表示接下來要開拍《暑假作業》，後來卻相繼拍了《爸…你好嗎？》、《當愛來的時候》，過去您提到這部片子時，曾說要採用 2D 動畫，但最後並未如此呈現。能否請您先談談這個企劃的沿革？以及最終為何選擇以此樣貌呈現？
張作驥（以下簡稱張）：我的小孩子從四歲開始由我接手照顧，直到六、七歲，我做任何事情時他都跟著我，拍《蝴蝶》時尤其如此，去蘭嶼、去很多地方，那時有一種愧疚，覺得自己從事這個工作，疏忽了跟小孩子相處的太多時間，雖然他在我身邊，但那種相處是真的沒有靜下來聽他在講什麼，所以很想告訴他一些事情。片名「暑假作業」這四個字是他寫的。
一開始很想拍他，以他為主，但我突然想到父親跟我講過一件事情，他是外省第二代，我的電影他都看不懂，他希望我拍一部他聽得懂的電影，看不看得懂沒關係，他要聽得懂。我父親講了一句話：「你知道嗎，我們民國三十八年來台灣的所謂外省人，是很辛苦的。」為什麼？他們來台灣時並不會講國語，我父母親是廣東人，來這邊又要學國語，學完國語又要學閩南語，像我母親，閩南語比國語還厲害。因此，我的整個計畫就改了，先拍《爸…你好嗎？》，裡面有各種語言，包含廣東話，大量的國語，也有原住民族的語言、閩南語、客家話。
拍完後，心想，下部片真的要回來拍《暑假作業》了，但很多觀眾說：「你都拍了爸爸，不拍媽媽噢？」也對啦，那就拍媽媽囉。本來沒什麼靈感，後來在香港，朋友請我吃飯，看到酒促妹，覺得這種行業太棒了，就寫一個這樣的故事。《當愛來的時候》也打亂了我整個計畫。做完之後，又想回到原來的計畫。其實這三次的劇本完全不一樣，第一次是以我的小朋友為主，第二次是小朋友和我的過去混合在一起，第三次就把我拍《10+10》的〈穿過黑暗的火花〉那個案子加起來，所以本來《暑假作業》是有戰爭場面的，要到金門去，估了預算，將近一億。因為金門都是古蹟，不能炸，只能透過 2D 動畫呈現；除外，1949 年時金門是沒有樹的，所以看到樹必須全部塗掉，後製費用相當高。去年去找錢的時候發現，台灣的企業主對民國三十八年的事真的沒興趣，大陸倒是希望我去拍，他們對這題材非常有興趣，但這牽涉到說法的問題。所以爺爺的背景就不能到金門取景，因為預算太高，光是《10+10》那個短片大概就一千萬。最後祇得改劇本，就回歸最基本的命題：到底是誰的暑假作業？小朋友的。因為屈尺我很熟，我覺得那個地方應該介紹給都市人，就再改了新一版的劇本。對小朋友的這個戲，我只有一個理想──做普遍級。
關於這部片，您曾寫了一句短短的話：「孩童的笑聲、小河的流水聲、森林的樹葉嬉鬧聲，一直深深地根植在我的心中。」這是您童年的回憶嗎？
張：念專二時，有一段時間，因為我有摩托車，常去新店、烏來，以前我很喜歡看人家打籃球，也喜歡看人釣魚，人家釣魚釣八個小時，我可以站在旁邊看五個小時。大家往新烏公路走，不外乎幾件事情，雲仙樂園、烏來泡溫泉，沒有人會彎到屈尺，它是被人忽略的一個地方。屈尺有個燕子湖，從空照來看，很像燕子的翅膀，對面就是濛濛湖，在二、三十年前，很多人談戀愛就是到濛濛湖，那地方隨時會產生大霧，很漂亮，片中的管管家就在水池前面。其實從市區過去不到十分鐘就到了，它就在翡翠水庫入口處的旁邊。
無論就實際地理區位或片中呈現而言，都可看出屈尺距離台北市區很近，儘管如此，生活形態及價值觀卻有天壤之別，這是您在片中主要想凸顯的嗎？
張：回到人身上，其實父母跟小孩子相處，即便住的不好、簡陋一些，物質條件不佳，但精神的東西有沒有呢？我唯一拍了一部普遍級的，沒有髒話，什麼都不能有，當然一定是要談一下這個囉，我也不能搞笑。本來有投資者希望我找小彬彬，但那不是我的習慣。不管城鄉差距，物質生活或精神生活，我要找到一個對比，反映在新店、屈尺的小朋友，和一個都市來的小朋友身上。這個都市小朋友隨身的配備就是我兒子的配備，我兒子需要什麼就給什麼，在都市裡面教育小孩子，我自己都犯了很多錯誤，基本架構我就用我自己對兒子的看法，放到他身上。片中談城鄉差距，也涉及都市人對網路的依賴，像Facebook，孩子習慣人家幫他按讚，生日也是假的，所有都是假的，但他擁有很多。另外一邊的家庭是什麼都沒有，他們有動物、有螳螂、有視野。有句話很重要，他們問大雄：「你家花園有沒有圍牆？」我們在各地放映，每個地方的觀眾對這句話都有感覺。
拍攝團隊在前期做了大量的採訪調查，主要對象是大台北地區的國小學童及教師，此一訪調計畫的構想是來自於您嗎？
張：因為我不能用我自己兒子作為單一標準，他是一個宅男，跟人群不大相處，我用他做標準怕會失去很多東西。另一方面，我去找演員，因為屈尺廣興國小只有二十七個同學，既然如此，我就找二十七個人，便到各個學校去找，結果從十一個學校找到二十七個非常特別的孩子，有體型較胖的、沒有人緣的、永遠搞孤僻的。當然前提是，他們必須不怕蚊子，那地方真是，在拍片現場，四邊全放蚊香，有一次，下大雨，我穿了短褲，在燕子湖旁邊，釣竿才丟出去，低頭一看我的腿，就把竿子收回來，下半身大概被一千隻小金剛攻擊，腳腫得跟什麼一樣，心臟差點受不了。那邊每個地方都有蚊子，真的是受不了。基本上，小朋友也得花時間適應環境，要整合他們真的要花很多耐心。
團隊在向老師諮詢時，側重的問題諸如：「學校有什麼比較著名的特色？」「老師有出過什麼特別的暑假作業嗎？」「關於數位化和少子化的影響下，對於教學上有沒有什麼困擾或幫助？」「單親狀況多嗎？」，頗切合本片論及的問題。經過這一波田野調查，對於您的拍攝有什麼幫助嗎？
張：一部電影不是那麼偉大的事情，但在整個溝通的過程裡面，找資料的時候，我們也大致知道到底老師怎麼應對。我們去的大部分都是都市，當然鄉下學校也有，導演組或製片組去執行訪調的人，原先對數位化、少子化也是不懂，藉由老師一講，他們就會懂了。這二十七個小朋友要跟我們相處兩、三個月，這些問題是不是也是我們劇組的問題？拍攝期間，工作人員都是老師，所以學校老師的疑難雜症我們必須要先知道。為什麼這部片子老師看了比較有感覺，因為有些東西我們把它放進去了。
您當初在選擇小朋友時有什麼標準？湊在一起的群像希望是什麼樣子？
張：這二十七個小朋友，我們當然希望找外型很有趣的，要有特色。我們最後篩選了五十幾個，然後就到魚池去辦活動，為期三天的體驗營，再從中挑出二十七個，畢竟太有個性、不能合群，那也沒辦法，至少要跟兩三個人混在一起，一直黏父母親的也沒辦法，然後他必須適應那邊的生活，不怕水、不怕樹、不怕蚊子。裡面被叮得最慘的是小亮（楊亮俞），叮到整個腿都是包，偏偏他是屈尺人，他是屈尺國小的，屈尺國小選了兩個人，一是他，另一是大熊，他們是同學。
每天現場都非常可怕，那當然是我們自己造成的，譬如，有一個人會拉小提琴，同學認為他非常愛現，他就認為你們這群人就是沒有音樂細胞，他常會被圍攻。要小朋友演戲，如果真實生活中他們能建立一種團隊默契，那是滿好的，有些生活上的戲要他們自己撞，才可以撞得出來，他們沒辦法演，要去演一個假的，不可能。所以我們幾乎都按照正常上下課時間，把他們每天都接到學校去，不管他有沒有戲，都來學校，玩在一塊，我們也找到很好的贊助商，讓他們每天吃冰淇淋。他們都很活潑，問題是，不聽管教，非常痛苦，現場老師都得出面管訓。
本片從選角、試鏡到訓練長達半年，在選角上有沒有碰到什麼困難？
張：這部片去年七月底才準備開拍，因為我沒辦法決定哪一個主角。我要決定兩個家庭，一個是管管這邊，另一是撿破爛的家庭。演員方面調整了一個多月，情勢很緊張，因為小孩子的邏輯是暑假一放完就不用拍了，所以我們就變得非常趕。
小亮很早就決定了，但誰演他妹妹？我要不要再多加一個弟弟？要看他們互動得夠不夠。後來我決定那個妹妹之後，我覺得他們倆互動可以，從頭到尾一直在抬槓、吵架，太像兄妹了。他們也可以好，也可以不好。最重要的是，管叔是可以管得住他們的。管叔住花園新城，小亮也住花園新城，他們早就認識。
我的習慣是這樣，如果有家庭分子，同一家庭的人不一定要非常像，但一定要有一種氣質，要臉型都差不多，才有遺傳的感覺，尤其這些人都沒演過電影，說服力要更強，一看就像一家人。那種生疏感小亮是可以做出來的，因為我們把他隔離，跟同學故意不熟，很多場合都不讓他參與，他就很傷感，問道：「為什麼我不能參加？」我說：「不行，因為你是外地來的。」
再來一個決定就是對面那個家。他們必須跟大自然接觸，敢抓螳螂、敢抓麵包蟲、敢抓所有的東西，敢下水，敢爬樹。這個家庭就比較難定角，女孩子能爬樹爬那麼快的很難，那很難耶，高四米，超過二樓，站到上面去也沒護欄，小花一上去還跳，原住民小朋友不禁大喊：「喂，你幹嘛啊，嚇死人啊！」原住民他們都會爬啦，明詮是原住民。幸好最後一組合出來之後，發現太完美了，然後找個阿嬤跟他們相處。那個阿嬤講台語，其實現在小朋友誰聽得懂台語呀？雖然學校有教，但在台北市你沒有機會講呀，所以要怎麼讓阿嬤講的話他們聽得懂，就需要相處。
最晚是爸爸。那時候我希望找一個很嘮叨的父親，但看起來又有點事業，要有點年紀，講話時會一直講理由，什麼事都要講理由。有一天，他們推薦星星王子，他是講星座的，本身就很會講話。有些人一看到就很討厭這個爸爸。倒過來看，很多人問我，為什麼爺爺在罵爸媽的時候，小朋友那麼開心，難道他要不開心嗎？他只有用開心的方法去掩飾他的不開心，因為他們沒有辦法學會怎麼相處，很多小朋友不知道怎麼相處，畢竟三代之間很難得聚在一起。那一場爸媽唱卡拉ok的戲我們全場都笑翻了，這原來是劇本裡面沒有的。有一天，屋主自己在唱歌，後來就著麥克風喊：「導演，你在找我我我我我？（回聲）」我心想，如果他爸媽來談離婚，順便先唱唱歌，感覺不賴，就要工作人員把回聲打開，管叔開始講話：「你們不是喜歡唱歌嗎？麥克風拿起來啊……」小朋友問我那一場戲要怎麼表現，我說，你想開心就開心，難過就難過。
據說現場對戲的時候，有一些台詞是小朋友自發性想出來的？
張：以開心農場為例，我們一定要他講開心農場，但他講得很彆扭，那不是他的詞，他必須加很多東西。飾演兄妹的兩個小朋友演戲是可以啦，但演得很假，我必須造成他們是真的會吵架，沒事就頂嘴呀他們兩個，搶來搶去要惡作劇，這是現實的生活，所以你還是要給他對白，不然方向完全不能控制。還是要安排他們所有的動線，只是有幾個小朋友你跟他講太多戲，反而不會演，要順著他們。
《蝴蝶》是您的第四部片子，您曾說，那部片是您某個創作階段的句點，也可能代表階段性的結論，接下來的幾部片，從《爸…你好嗎？》、《當愛來的時候》到這一部《暑假作業》，基本上皆環繞著親情，調性上也比較溫暖，之後會沿著此一軸線繼續發展嗎？這幾年拍這三部片對您的意義是什麼？
張：不會呀，我會跳到暴力的。
其實能拍電影對我而言是一件非常奢侈的事情，講難聽一點是自私。因為我父母親始終反對，我父親走了，母親到現在還是反對我進這個圈子，有一餐沒一餐的，我自己的公司成立了十二年，助理那麼多，我相信他們的家長也會覺得薪水這麼低，那麼辛苦幹什麼。我母親到現在都反對啊，不管你拿什麼獎，那沒有用的，不能吃飯呀，她希望我當公務人員最好。我們有那麼多社會資源進來，不管是輔導金、政府補助，或是很多的人的幫助，你難道沒有一點社會責任嗎？如果前面的《忠仔》、《黑暗之光》、《美麗時光》是青少年的題材，《蝴蝶》是對父親的質疑，那麼我應該回到這個社會、拍一些探討家庭關係是什麼的片子。家庭組成就三個成份，父親、母親和小孩。當時覺得自己應該要有一點社會的道德。這不賺錢的，《當愛來的時候》還賠錢，得那麼多獎沒有用的。如果我有欠社會什麼，這三部片子應該算是一種回饋，不能說公益，畢竟它還是商業行為，但這種題材沒人拍啊。
《爸…你好嗎？》給我很大的感動，這部片是台北電影節的閉幕片，在中山堂放映，中山堂可容納八九百人，假設一半的人是男性，我沒有看到一個不哭的，你要看到一個男生在掉眼淚很難。為什麼會這樣？其實儒家思想一直教育我們，男生對父親很難開口說什麼，所以我一直積極在戲院門口或各個場合告訴觀眾，沒關係，打個電話回家就好了。拍完這部之後，我很想寫一部《媽…謝謝你》這類題材，但人家一聽便說，一定要母親節上噢、要搭什麼商品，我就沒有興趣了。後來就寫了《當愛來的時候》，一個未婚、一個正宮、一個二媽，這三個女生怎麼反映現代台灣女性的身影，希望能一網打盡一半以上的女性觀眾。《暑假作業》只能從小孩子橫切面到都市，畢竟看片的人以都市為主，讓父母親去看的時候有所感覺，但問題來了，作為一部商業電影，讓觀眾去檢討自己，票房怎麼會好？
拍電影對我來說是非常享受的一件事情，你有機會做這件事情，要不要有一些社會責任？以前我每一部戲都有一些弱勢的人，不管是蒙古症、弱智或自閉症，我知道這種人放到戲裡面就沒有人要看了。
這部片觸及了成長路上的孤獨，尤其片末，爺爺對大雄說：「你要學會孤獨，因為沒有人可以永遠陪著你的。」能否請您談談這部分？
張：人要習慣孤獨。我自己從小一個人長大，我有兩個姊姊很早就死掉了，生病死掉的，我家以前很窮。我們後來搬來台北，我每天都不在家裡，老跑出去，我家圍牆和門不斷墊高，所以老師來找我們家非常簡單。我的名字叫張作驥，我母親非常後悔，因為「驥」是千里馬，到處跑，我是屬牛，又是做牛做馬，當然這是我母親的說法。但對我自己成長來講，朋友最重要，因為我沒有兄弟姐妹，我跟我爸年紀又差很多，他四十幾歲才生我，我一路成長都靠朋友，但朋友不可能永遠陪你，所以某些階段真的每天都一個人在家，永遠一個人。我記得國三畢業那年夏天大家都各奔前程，暑假期間真的是自己一個人，去哪裡都一個人。我們不要說孤獨，那時不懂什麼叫孤獨，我跟我爸講很寂寞，後來開始就有些興趣，做自己想做的事情，但還是寂寞。
長大之後，雖然朋友多了，但你專心的時候就很孤獨，寫作的時候很寂寞啊，像我今天早上在樓上寫東西、看書，那種感覺又上來了。但我發現那是因為我不專心，真的專心的時候不會想到寂寞和孤獨。我的人生觀很簡單，每個人都是上一部火車，最後都是掉到懸崖，只是什麼時間而已。問題是大家不會去看它，因為太遠了。我們大家一起上火車，現在到站了，你要不要下車？你以為下車之後火車不會繼續往後面開嗎，還是會開啊，終點是一樣的。所以我的看法是，到站了，當然要下來走一走啊，不管你現在到了電影圈、寫作，或到哪裡，都下來走一走再上車。有些人一輩子不下車，但還是會走到後面。你真的要自己走完這一段路是很孤獨的。
有一天，一個人跟我講：「誰能陪你一輩子？」我聽了很震撼。你覺得呢？誰能陪你一輩子？什麼東西可以陪你一輩子？男朋友、先生、小孩、爸爸媽媽？一般來講，大部分會說老伴。我看到一篇文章，說，興趣才能陪你一輩子。因為你會孤獨一人。像我母親一直依靠我父親，我一直認為我父親走了，我母親會自殺，因為他們倆從大陸坐船，歷經十四天海上漂流，終於來到台灣。她跟我父親的關係是非常濃烈的，當我父親走的那一刻，我突然看到我的母親，覺得她馬上就要走了，結果至今已經八年了，她還好好的，只是變得有幻想症，一直講重複的話。如今，我母親又回到她小時候在廣州時做的事情──看書，她非常喜歡看書，文學底子很高，她是梁啟超的家鄉廣東省新會縣那陣子唯一的一個高中生，我母親是才女。我父親過世後，她非常難過，但她的興趣幫她撐下來了。
所以，你要不要習慣孤獨？很早以前，我一直有個想法，工作不用學習，什麼東西要學習？休息要學。休息不只是睡覺，休息一天，你可以睡覺，休息八天呢？你能睡八天嗎？不能。有一陣子，片子一上完，公司的人休息一個禮拜，結果有人第三天就受不了了，第四天就來了，他不會休息。以前沒有公司的時候，弄完一個案子，無所事事，我就自己到處跑。休息是要學的，工作不要學。休息是很累的事情，工作很ok，反射嘛。如果能找到一個休息的節奏，那種自我的滿足感和開心是難以言喻的。我被很多長輩臭罵，你怎麼可以這樣說，工作要學耶，休息不要學，我說，錯了。
習慣了孤獨，當它是你的好朋友的時候，怎麼相處變得非常重要，它會產生很多東西。你會找到一個興趣的，其實在孤獨旁邊是很多東西黏在上頭的。
張貼日期:2013/12/03
更新日期:2013/12/03
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